Книга написана в 1986 г. и еще не издана.

ТЕАТР КУКОЛ В РОССИИ 17 - 18 вв.
Фрагмент

Народная кукольная комедия XVII в

Обращаясь к судьбе кукольной народной комедии в России 17 - 19 веков важно помнить, что обращаешься к пласту культуры, подобному невидимому граду. Реально существуя, он остается незримым, устным, а потому во многом утраченным для исследователей явлением. Утраченым хотя бы потому, что фольклористика, как наука и как собирательство возникла много позже.
Этот вид театра существовал, конечно, вне зависимости от записей очевидцев, как не исчез бы он вовсе не будь, почти случайно отмечен и зарисован немецким ученым, дипломатом и путешественником Адамом Эльшлегелем (Олеарием) в тридцатые годы 17-го века. Это фактически единственное прямое подтверждение бытования народного кукольного театра в России. Следующее - мы встречаем только через двести лет. 
Значит ли это, что какая-то таинственная эпидемия уничтожила на Руси всех кукольников?
Есть более реалистичное объяснение; Это искусство "подлого люда" считалось столь низким, недостойным и незначительным, что просто не могло быть упомянуто и описано.

Великой Смутой встретила Россия XVII век. “Московской трагедией” называли ее современники-иностранцы, “великой разрухой Московского государства” — русские1. За каких-нибудь 24-15 лет смутного времени Россия пережила острейший кризис: политический, экономический, идеологический.
О настроении народа в этот период убедительно пишет историк В.О.Ключевский: “…с воцарения новой династии в продолжение всего XVII века все общественные состояния немолчно жалуются на свои бедствия, на свое обеднение, разорение, на злоупотребление властей,  жалуются на то, отчего страдали и прежде, но с чем прежде терпеливо молчали. Недовольство становится и до конца века остается господствующей нотой в настроении народных масс. Из бурь смутного времени народ вышел гораздо впечатлительнее и раздражительнее, чем был прежде, утратил ту политическую выносливость, какой удивлялись в нем иностранные наблюдатели XVI в., был уже далеко не прежним безропотным и послушным орудием в руках правительства”2.
Смута положила начало эпохе невиданных ранее по масштабу и количеству народных бунтов. Достаточно сказать, что только в царствование “тишайшего” Алексея Михайловича произошли мятежи в Москве, Томске, Устюге, Козлове, Сольвычегде (1648 г.), созревал бунт в Москве (1649 г.), произошли мятежи во Пскове и Новгороде (1650 г.), “медный” бунт в Москве (1662 г.), и, наконец, крестьянская война под руководством Степана Разина (1670-1671 гг.) на Дону и в Поволжье. И это не считая локальных крестьянских и городских бунтов, сотен выступлений под знаменем борьбы с “никонианством”, отразивших и кризис русской православной церкви. По меткому выражению историка, в этих мятежах вскрылось полное отсутствие не то что                                                                                                                                                                                           благоговения, но и простой вежливости и не только к правительству, но и к самому носителю верховной власти3. Что же касается высшего боярства, духовенства, правительства России того периода, то “простой народ относился к этим временщикам с самой задушевной ненавистью”4.
Произошедший в Великую смуту перелом в народном сознании породил и новое отношение к власти. Из “данной богом” она стала очевидным ярмом.
Одним из следствий критического отношения народа к власти и церкви стало рождение русской сатирической литературы. Непосредственно отражая настроение масс, росло распространение анекдотов, лубочных листков. Сатирические произведения разоблачали, высмеивали существующие общественные порядки. Достаточно назвать наиболее известные: “Сказания о куре и лисице”, “Служба кабаку”, “Калязинская челобитная”, “Повесть о Карпе Сутулове”, “Повесть о бражнике”, “Повесть о Шемякином суде”, “Повесть о Ерше Ершовиче”, “Повесть о Фоме и Ереме” и т.д.
Тогда же появился “Лечебник… как лечить иноземцев в их земель людей”, где высмеивались шарлатаны-врачи с их лекарствами, состоящими из “тележного скрипа” и “свиного визга”. В устной и письменной сатирической литературе появляется новый тип героя — авантюрист и пройдоха Фрол Скобеев. Это герой своего мятежного XVII века, анархист, рубаха-парень, обманывающий боярина. Фрол женится на боярской дочери Аннушке, такой же предприимчивой плутовке, как и он сам. В этой паре без труда узнаются типажи героев народной кукольной комедии, дошедшей до нас благодаря записям, сделанным во второй половине XIX в.
По существу, появившийся поток сатирических песен, анекдотов, прибауток, лубочных картин, сказок, повестей был проявлением социального недовольства народа существующим положением дел в государстве, Поэтому было бы ошибочным рассматривать их только как явление культуры.
В начале XVII века в России уже существовали представления народного театра кукол, пользовавшиеся успехом у низового зрителя и вызывавшие неприятие властей. Судя по тому, что спектакли эти показывались в программе скоморошьих игр, они были непродолжительны и состояли из одной или нескольких сцен. По типу и характеру описанное Олеарием кукольное представление было прообразом народной кукольной комедии о Петрушке XIX в. Герой этой комедии в XVII веке мог носить любое другое имя, а сюжетная цепь могла быть содержательно и композиционно другой.
На рисунке Олеария изображена, по всей видимости, сцена продажи лошади. Известно, что сцена эта логически вытекает из двух предыдущих: входа главного героя, его самохарактеристики, сватовства и женитьбы (сцена женитьбы Петрушки наиболее скабрезна, показывалась за отдельную плату и могла быть той самой сценой, которая так возмутила немецкого путешественника).
Кукольники 30-х годов XVII в. подобно своим собратьям XIX века, видимо, придерживались принципов импровизированной игры. Они могли “тотчас же” представить с помощью кукол свои “шалости”. В основе импровизации лежал некий элементарный сюжет. Под влиянием дальнейших социально-исторических и культурных перемен в России, этот сюжет видоизменялся, совершенствовался. сюжетная цепочка комедии варьировалась. Изменялся и главный герой спектакля.
В.Н.Всеволодский-Гернгросс в работе “Русская народная драма” отмечал, что старинный русский кукольный герой и внешне, и по характеру несколько отличался от того Петрушки, какого мы знаем по спектаклям XIX века. Он не был горбат, носил шапку иного покроя, амплитуда колебаний его характера определялась с одной стороны характером пассивного молодого человека из “Повести о Горе-злосчастии”, а с другой — предприимчивым Фролом Скобеевым.11
Изменение характера героя народной кукольной комедии естественно и потому, что оно отражало процесс смены типов народного сознания. Менялись условия жизни, а следовательно, и нравственные идеалы.
Уместно подчеркнуть, что народная кукольная комедия на протяжении трех веков оставалась, видимо, тем сатирическим спектаклем, в котором проявлялся социальный протест народа против всех видов угнетения. Не случайно же впервые этот театр упоминается именно в начале XVII века. “Смута воочию показала, — пишет А.М.Панченко, — что “тишина и покой” канули в вечность. Русь переживала тяжелейший кризис — династический, государственный, социальный. Рушились средневековые авторитеты, и прежде всего авторитет власти. Процессы по “слову и делу” содержат на этот счет весьма красноречивые свидетельства. О царе говорят такие вещи, что сыщики их “в отписку писать не смеют”, — это речи “матерны и с государственным именем”.11 Но “бунташный век” не укладывался лишь в рамки XVII столетия. На три столетия — от смуты первого Лжедмитрия до крестьянских восстаний XIX века — простирает он свои границы. И в этих границах, на этом пространстве, в этом времени, среди этого народа живет, совершенствуется русская сатирическая кукольная комедия. Разумеется, она груба и скабрезна, слова ее зачастую “матерны”, но в ней живет оптимизм народа, который, несмотря на эксплуатацию, рабский труд, бесправие, осознал свое бессмертие и конечную победу в борьбе с силами зла.
Факт существования народной кукольной комедии после встречи с нею Адама Олеария становится очевидным, благодаря многочисленным запретам на народные увеселения, существовавшим не только в то время, когда, по свидетельству путешественника, скоморохи разыгрывали кукольный спектакль, но и много позже. Известно, что в 1628 году вышел запрет патриарха Филарета, а в 1636 году (т.е. в тот период, когда А.Олеарий зафиксировал распространение кукольной комедии и скоморошества) он еще раз подтвердил свое запрещение. А в 1648 году появляется народная запретительная грамота. В 1649 году, несмотря на предыдущие акты, “Память” констатирует умножение “бесовских игр”. В 1654 г. митрополит Иона вновь требует запрещения скоморошества.
Перечень запретов можно было бы и продолжить, но вывод из них и так очевиден: каждый следующий указ о запрещении “бесовских игр”, “хождение с кобылками” самим своим существованием констатирует беспомощность предыдущих. Само наличие запретов на “позорищные игры” подтверждает факт их жизнедеятельности. Здесь же необходимо отметить и еще одну немаловажную особенность: царь Алексей Михайлович, годы правления которого ознаменованы особым обилием запретительных эдиктов, пытаясь официально пресечь скоморошество, выписал из-за границы в Москву “мастеров комедии строить”. Здесь, видимо, нет противоречия, так как государство в данном случае пыталось противопоставить скоморошеству, народному сатирическому театру — театр официальный, профессиональный, служащий интересам государственной власти и правящей церкви. 
Официальные запрещения имеют силу лишь на явления, подвластные запрету. Бесцензурный же театр кукол потому и оставался таким, что был преследуем официальными властями и только эта форма позволяла ему существовать вопреки запретам.
Разумеется, положение скоморохов в России XVII века было нелегким. “Придоша в село мое плясовые медведи с бубнами и домрами и я грешник, по Христе ревнуя изгнал их, и хари и бубны ломал на поле един у многих и медведей двух великих отнял, — одного вшубе, и паки ожил и другова отпустил в поле”.12 Сцена эта, видимо, типична для века. Типична, но не ортодоксальна. Вспомним, чем закончилась она для неистового Аввакума? Порицанием от боярина В.Шереметьева, заступившегося за скоморохов. Таким образом, и кукольная комедия в XVII веке имела возможность развиваться, несмотря на запрещения. Да и сами эти запрещения были далеко не категоричны. В них есть множество вполне логичных послаблений: скоморохам запрещалось, например, идти перед свадебной процессией в церковь, но запрета на участие в самом свадебном пире не существовало. Кроме того, скоморохи имели свою “честь”, пользовались многими гражданскими правами.
“С определенной долей условности, — пишет А.Белкин, — год русского человека можно разделить на две почти равные части. Одну из них занимали праздники, другую посты”13. Запреты, как правило, ограничивали деятельность скоморохов в дни постов и регламентировали их выступления в религиозной части праздников. Эти 140 праздничных дней — более трети года, в светской, бытовой своей части были практически неподцензурны, имели карнавальную природу и основывались на народной смеховой культуре, которая не подвержена упразднению свыше.
Таким образом, та народная кукольная комедия, которая была отмечена Олеарием в 30-х годах XVII века, продолжала естественно формироваться и совершенствоваться и в течение последующих двух веков. Кроме того, в XVII веке она, возможно, послужила одним из поводов к появлению профессионального театра кукол в России. Исследователи театра и устного народного творчества уже обращали внимание на этот факт. Так А.Белкин в своем исследовании “Русские скоморохи” отмечает, что “…и медвежья потеха и особенно “Петрушка” вполне могут быть отнесены к разряду спектаклей”. Кроме того, ученый здесь делает вывод о том, что “самим фактом своего существования медвежья потеха и “Петрушка содействовали появлению театра живого актера хотя бы тем, что готовили зрителя к его восприятию”.14 С мнением А.Белкина перекликаются и выводы И.Еремина, сделанные на основе текстов комедии, о том, что театр кукол Петрушки — старейший театр в России, возникший еще в те времена, когда профессионального театра у нас не существовало и о театральном искусстве русские люди имели только смутное представление по слухам, рассказами бывалых людей да небольшому количеству описаний западноевропейских театральных постановок. Подчеркивая значение данного периода для русской театральной культуры, Е.Г.Холодов также делает вывод о том, что создание публики, понимающей искусство театра и способной им наслаждаться, было главенствующим содержанием всего подготовительного периода истории русского театра.15 
Здесь еще раз обратим внимание на то обстоятельство, что театральные начинания царя Алексея Михайловича, возможно, объяснимы и вполне логичным стремлением противопоставить народному театру, “мятежному действу” — театр официальный, контролируемый и управляемый, утверждающий, а не отрицающий идеи государства и церкви.
Таким образом, русская кукольная комедия в XVII веке не только явилась первым русским театральным спектаклем, не только подготовила зрительскую аудиторию к восприятию те6атрального искусства, но возможно, стала одной из причин появления в России профессионального театра кукол.
Сюжетная цепь кукольной комедии формировалась, видимо, под влиянием популярных народных игр: “хождение с кобылкой”, “сватовство”, “шутовское лечение”, “пародийные похороны” и т.д. Пародийная, внецерковная природа этих сцен очевидна. Здесь превалирует не магическая функция, а функция народной игры. Увязывая в единое понятие русского Средневековья церковную и народную культуру, крупнейшие советские фольклористы Д.С.Лихачев, Н.В.Понырко находят в ней обратные аналогии — смеховой мир, как “теневой” антимир культуры официальной.16 Эта диалектическая связь двух взаимоотрицающих культур распространяется и на театральное искусство. Народная кукольная комедия связана с официальной культурой ее неприятием, высмеиванием, пародированием.
Под влиянием народных игр, возможно, сформировалось ядро сюжета кукольной комедии: молодой парень решает жениться, обзавестись хозяйством, а потому первым делом покупает у цыгана лошадь. Упав с лошади, он обращается к лекарю-шарлатану, не стерпев обмана, убивает его дубинкой и хоронит. Как видим, в данном первосюжете находят отражение наиболее популярные народные игры, в основе которых лежит пародия: на сватовство, свадьбу, торг, лечение, похороны. Подобные игры мы найдем в культурах всех западно-европейских народов. Их сходством, кстати, можно объяснить и сходство сюжетов героев народных кукольных комедий.
В ядре сюжета кукольной комедии типа “Петрушка” мы только найдем остропародийный образ. Обратим внимание на то обстоятельство, что сюжет “Петрушки” парадоксальным образом противоречит истинному содержанию этой комедии.
Ее сюжет — история молодого человека, совершившего ряд преступлений и попавшего за это в ад. При устном пересказе “Петрушка” неожиданно приобретает черты религиозной, морализаторской притчи. Таким образом бунтарская, безбожная, бесцензурная сатирическая кукольная комедия сюжетно — история наказанного грешника. Отрицающая все принятые моральные нормы, социальные устройства, государственные и церковные законы, она сюжетно лежит в рамках благонамеренной официальной культуры. Парадокс в данном случае проявляется в том, что “внутри” комедия оказывается неизмеримо значительнее, чем “снаружи”. В сладкой религиозно-нравственной оболочке содержится антицерковная, антигосударственная пилюля. Содержание комедии пародирует ее собственный сюжет.
Возможно, такой вид комедия приобрела под давлением многочисленных запретов. Оставаясь неизменной своему бунтарскому содержанию, она приняла внешне благопристойную сюжетную форму религиозной притчи.
В.Н.Всеволодский-Гернгросс, говоря о специфике социального пафоса комедии, утверждал, что она воплотила в себе те общественные настроения, которые характеризовали происходивший в XVII веке перелом в жизни русского народа. “Петрушка, — писал ученый, — отважный ниспровергатель старой русской государственности, бунтарь и смельчак. Его бунт не имеет определенной целеустремленности, это бунт анархический. Вырвавшись из деревенской патриархальной обстановки и попав в город на отхожий промысел, он буквально “ошалел” от обилия новых впечатлений, “силушка его по жилушкам переливалась”, и он не знал, к чему применить свои силы. Начинается вереница приключений. Чем кончились бы они — неизвестно, если бы в комедию не была привнесена под давлением религиозной морали жестокая кара: черт уносит Петрушку в ад… гибель Петрушки формальна, она проходит мимо зрителя, восторженно принимающего его дебоши.17 
Отмечая остросоциальную сущность народной кукольной комедии, необходимо подчеркнуть, что социальность эта особого рода, она принадлежала эпохе слепых яростных бунтов “за хорошего царя”, Жестоких крестьянских и городских восстаний, подавлявшихся с еще большей яростью и жестокостью. Точно так же, как дубинка крестьянских мятежей XVII - XVIII вв. далеко не всегда опускалась лишь на виноватого, палка Петрушки крушила на своем пути все и всех. Герой кукольной комедии — темный крестьянский парень с веселой отчаянной радостью анархиста обрушивался на окружавший его рутинный мир. Обостренно-классовый характер комедии, сформировавшейся в гуще народных мятежей и праздников, служил залогом ее долгой жизни на протяжении трех веков. Лишь когда в конце XIX - начале XX вв. ее антифеодальное содержание было исчерпано, отжившей стала и сама комедия.
Анализируя путь комедии о Петрушке, заметим, что под ней мы подразумеваем не размноженный на копии с незначительными вариациями спектакль, проживший несколько веков, а вид народного сатирического театра с постоянным героем и изменяющимся во времени и пространстве сюжетом. Причем характер, речь, внешность героя, сценография спектаклей также варьировалась и видоизменялась как видоизменялись в потоке времени умонастроения, условия жизни, социальные задачи самого народа.
Комедия о Петрушке часто рассматривается как вид заимствованной, кукольной игры, привнесенной из культур стран Западной Европы или Востока. Причем время заимствования относят то концу XVI - началу XVII вв. (как полагал В.Н.Перетц), то к началу XIX в. (по предположению А.Ф.Некрыловой). Отсюда, на первый взгляд логически обоснованные, попытки поисков некоего “первопетрушки” — прототипа героя и сюжета.
Однако, представляется, что поиски такого “первосюжета” первопетрушки” бесперспективны. И не только потому, что повторяют методологические издержки “теории заимствования” (и шире сравнительного метода в театроведении и фольклористике), но и потому, что во всех народных культурах, на всех континентах они дадут парадоксально положительные результаты. Археологические раскопки, текстологические исследования, мифы, свидетельства этнографов уже сегодня позволяют одновременно считать истоком этой комедии и культуру Древнего Рима, и культуру стран Востока. Аналогичная кукла найдена археологами даже на острове Пасхи.
Поиск “первопетрушки”, вероятно, нет смысла вести, потому что это явление принадлежит общечеловеческой культуре. Но народная кукольная комедия одновременно остается и сугубо национальным достижением. Тождество таких комедий во многих странах мира разумнее объяснить сходством диалектически развивающихся в русле единого исторического процесса народных культур, имеющих в основе своей тождественные народные календарные игры и социально-исторические условия.
Запечатленный на рисунке А.Олеария кукольный спектакль, видимо, был одной из начальных фаз развития театра Петрушки. Судя по гравюре, это еще синтетическое скоморошье действо, находящееся на стадии расчленения по видам искусства. По свидетельству путешественника, кукольный комедиант всегда находился при вожаке медведя, демонстрировавшем “медвежью потеху”. Содержание комедии было непристойного характера. Здесь необходимо обратить внимание на утверждения свидетеля, что кукольник, как правило, исполнял и роль козы, паяца, шута. Вполне естественно, что эти роли проецировались и на кукольный персонаж. Кукольная комедия в комплексе скоморошьего представления, увиденного Олеарием в XVII веке, проходила последним, “ударным” номером, что свидетельствует о ее успехе у зрителей, которых не смущало скоромное содержание комедии. В XVII в. комедии аккомпанировал гусляр или гудочник. Он же был своеобразным связующим звеном между куклой и зрителями: зазывал, собирал плату, вел диалог с героем, выступал в роли раешника. Аккомпанемент кукольной комедии со временем изменялся. В первой половине XVIII в. “Петрушка“ исполнял свои песни и пляски под звуки гудка, скрипки. Позднее, когда во второй половине XVIII века в России появилась шарманка, этот механический духовой инструмент, не требовавший от исполнителя музыкальных способностей, вытеснил народные инструменты. Появление шарманки в системе народного кукольного спектакля свидетельствовало, видимо, о начале угасания этого вида театра, переходе его в систему коммерческого балаганного представления.
В исследуемый период претерпела частичные изменения и техника показа спектаклей кукольной комедии. В начале XVII века ширмой служила остроумная конструкция, которая выглядела так: “… впереди мужик в женской юбке с обручем на подоле, он поднял ее кверху и, закрывшись таким образом, может спокойно двигать руками, поднимать кукол наверх и представлять целые комедии…”18. Эта чрезвычайно подвижная ширма позволяла кукольнику мгновенно начинать спектакль и также молниеносно его заканчивать, если того требовали обстоятельства.
Такая конструкция ширмы была удобна актеру и позволяла, в случае необходимости быстро исчезнуть в рыночной толпе при появлении блюстителей порядка.
Известно, что в XIX веке устройство ширмы было уже иным. “На двух палках развешивалась простыня из крашенины, и из-за этой простыни кукольник показывал свой спектакль”. Были и более сложные конструкции, когда кукольник показывал спектакль из-за ширмы, образующей четырехгранный столб. Внутри ширмы помещался ящик с куклами19. Для установки таких ширм нужно, конечно, большее время, а следовательно и более терпимое отношение властей к факту показа спектакля. Однако, учитывая, что в XVII в. кукольная комедия существовала на положении гонимого народного театра, реально предположить, что когда-то ширма-юбка была для исполнителей более практична, чем конструкция ширм конца XVIII — XIX вв. Она же, возможно, избавляла кукольника от уплаты налога — неизбежной “каждой пятой деньги” в пользу казны.
 Исходя из описания Олеария, можно предположить, что во время спектакля куклы, не участвовавшие в данной сцене, скорее всего подвешивались на груди у артиста. Когда же кукольник опускал поднятую над головой юбку и превращался в паяца, шута-скомороха, висящие на его одежде куклы служили дополнительными шутовскими украшениями и атрибутами.
В текстах Маскарада “Торжествующая Минерва” Ф.Волкова до сего времени было не совсем ясно следующее место: “Момус или пересмешник. На нем куклы и колокольчики”. Учитывая же, что эта часть маскарада представляла собой “театры с кукольщиками”, естественна аналогия с народным кукольником, опустившим ширму-юбку и представшим перед зрителями богом дурачества, увешанным куклами.
Возможно, что новая конструкция ширмы появилась у российских кукольников вместе с появлением шарманки.
Спектакль “Петрушки” давался двумя актерами — кукольником и музыкантом-раешником. Этот принцип, видимо, оставался неизменным на протяжении всего периода жизнедеятельности комедии. До начала XIX века возможно оставалась неизменной и традиция исполнения этой комедии с помощью “перчаточных” кукол.
Спектакли с использованием этих кукол требуют от исполнителей минимум мастерства. Сценография такого театра значительно проще, условнее сценографий профессионального театра марионеток. В этом легко убедиться, сравнивая рисунок Олеария с гравюрами, изображавшими марионеточные спектакли Западной Европы того времени.
Театр Петрушки не знал декораций. Не знал он и многочисленной бутафории, присущей представлениям профессиональных кукольников. Единственной бутафорской деталью комедии была дубинка, ставившая точки в финалах комических сцен, опускаясь а головы петрушкиных недругов. Походу действия эта же дубинка обыгрывалась главным героем и как скрипка, и как метла, и как ружье.
Время меняло не только конструкцию ширмы, аккомпанирующие музыкальные инструменты, но и сюжет спектаклей, характер, внешность, даже имя главного героя.
В XVII веке герой комедии, видимо, еще не звался Петрушкой и выглядел несколько иначе, чем его потомок XIX века. Вероятнее всего он носил в то время имя “Ивашка”, В.Н.Всеволодский-Гернгросс в работе “Русская устная народная драма” справедливо заметил, что смена имен героя кукольной комедии “определяется, по-видимому, сменой среды и времени бытования комедии. Сельской крестьянской и городской посадской”20. Поддерживая предложение В.Н.Перетца о том, что в XVI — XVII вв. этот герой звался Иваном, подобно своему “близкому родственнику” Иванушке-дурачку, ученый обоснованно предполагает, что новое прозвище герой комедии получил по имени известного в России шута царицы Анны Иоановны, Пьетро Мирро (он же Педрилло, он же Петруха-Фарнос, или просто Петруха). Подтверждением тому служат многие лубочные изображения и тексты XVIII века, тождественные текстам и сюжетам комедии о Петрушке.
Гипотеза эта наиболее вероятна, но не единственна. Свое имя герой комедии (по созвучию) мог перенять от имени одного из предшественников — древнеиндусского шута Видушака, имевшего горб, “смешную голову”, вызывавшего своим поведением веселье зрителей21. И Видушака и Петрушка — оба спорщики, оба глупы какой-то особой, напускной карнавальной глупостью. Язык обоих героев — язык толпы, орудия их расправы — дубинка и смех.
В равной степени возможны и другие версии. В подорожных актерам-кукольникам начала XVIII в. мы встречаем имя Петрушки Иванова, а в первой половине того же века в Москве давал спектакли кукольник Петр Якубовской. Вполне вероятно, что свое имя кукольный герой мог заимствовать у одного из кукольников, представления которого были наиболее популярны.
Следующее предположение, хотя и может показаться маловероятным, но также, видимо, имеет право на существование. Шуты и народные комические герои нередко получали прозвища по названиям различных кушаний и приправ. Ганствурст — Иван Колбаса (в России это имя переводилось как “заячье сало”), Жан Фарина — Иван Мучник, французская разновидность Полишинеля, Пиккельгеринг — Маринованная селедка, Джек Снак — легкая закуска. Почему бы Петрушке не получить свое имя аналогичным образом? Появилась же у него впоследствии (вероятно в первой трети XVIII века) фамилия Самоваров в память о прижившейся в России технической новинке, введенной Петром I.
Кроме того есть все основания предположить, что этот герой — горластый забияка в красном колпаке, с петушиным профилем, нередко изображавшийся верхом на петухе, сам — вылитый петух, мог позаимствовать у него вместе с характером и имя. Тем более, что в России всякий петух — “Петя”.
Так или иначе, но не следует забывать, что Петрушка приобрел свое имя в “Петров век”, когда не ведавший сантиментов преобразователь России, по меткому выражению В.Н.Всеволодского-Гернгросса “не пером, а дубинкой подписывал свои рескрипты”22, а в часы отдыха под именем Петрушки Михайлова пьянствовал и дурачился на “всешутейших соборах”.

НА РУБЕЖЕ ВЕКОВ
Ян Сплавский и Иоганн Кунст “со товарищи”.

Вторая половина XVII столетия была временем широкого открытия русскими Западной Европы. Конечно, они попадали за границу и раньше, но это случалось крайне редко. Патриархальная Русь не поощряла таких путешествий. Обучение дворянских и купеческих детей в европейских странах было невозможно, т.к. редкие охотники изучить науки в Германии или Италии не получали на то разрешения  ни у царя, ни у патриарха. Хождения же “по святым местам“ имели иную, специфическую цель. Широко открытыми, изумленными глазами смотрели первые русские путешественники на неведомый, новый, странный мир. И это изумление отчетливо читается в их письмах и дневниках.
Поистине диковинный, волшебный мир вставал перед ними. Глаза разбегались: “Младенца видел женского пола, полутору году, мохната всего сплошь и толста гораздо… Видел тут же слона великага, который играл миноветы, трубил по черкески, стрелял из мушкетанта и многие делал забавы; делал симпатию с собакой, которая непрестанно с ним пребывает, зело дивно преудивительно. На ярмонке видел метальника, который через трех человек перескоча, на лету обернется головою вниз и станет на ногах. Видел у доктора анатомию: кости, жилы, мозг человеческий, телеса младенческия и как зачнется в чреве и как родится... Видел мужика безрукаго, который в карты играл, из пищали стрелял и набивал, сам себе бороду брил… Видел птицу превиликую, без крыл и перья нет, будто щетина… Видел ворона, тремя языками говорит. Видел кита, который выпорот из брюха, еще не родился пять сажен… Видел рыбу морскую, через которую смотрят на месяц и звезды: на месяц смотрел и видел… что есть земля и горы… В Ростродам… ездили, смотрели тут церкви большия. Видел славного человека ученаго персону из меди, вылита в подобие человека и книга медная в руках, и как 12 часов ударит, то перекинет лист: имя Еразмус”. В описаниях путешественников конца XVII века мы встречаем и упоминания о разнообразных кукольных представлениях. Вот, например, в “Путешествиях стольника Петра Андреевича Толстого 1697-1699 гг.”, как об обыденном, знакомом, говорится о площадных кукольных представлениях в Венеции: “На той же площади многие бывают и по вся дни забавы: куклы выпускают, собаки ученые пляшут, также обезьяны пляшут… В других анбарах делают комедии куклами властно как живыми людьми”. Эти кукольные представления, по всей видимости, пришлись по душе знатным путешественникам из России. А поскольку при многих западно-европейских дворах и посольствах состояли труппы актеров-кукольников, естественно предположить, что этот обычай был перенят и русской знатью. Об этом свидетельствует то факт, что сразу же после возвращения царя Петра I из долгого заграничного путешествия, в Москве появился “венгерской нации кукольник капитан Ян Сплавский”, который демонстрировал москвичам “выпускных” кукол (т.е. кукол марионеток).
О Яне Сплавском известно крайне мало, хотя был он, безусловно, личностью неординарной. Заслужив доверие царя, Сплавский проводит в жизнь ряд его театральных начинаний. С Яна Сплавского фактически начинается новый этап развития театрального дела в России. Здесь он проживает в Москве на старом Посольском дворе на Покровке с женой и дочерью, спектакли показывает в домах знати, участвует, возможно, во “всешутейских сборах” в доме любимца и наставника Петра Великого Франца Лефорта. О жизни и деятельности Яна Сплавского известно немало. Но прежде, чем начать повествование обратим внимание читателя на одно важное обстоятельство. Кукольник Ян Сплавский часто писался в документах “Иван Антонов Сплавский” или еще короче — “Иван Антонов”. О важности этого обстоятельства мы поймем, рассмотрев “Дело по прошению датского посланника Пауля Гейнса”, датированное 1699 годом.
Существованию этого документа мы обязаны ряду обстоятельств. Россия конца XVII в. Стояла на пороге Северной войны. В 1699 году с Данией был подписан союзнический договор, после чего та в 1700 г. совместно с саксонскими войсками предприняла преждевременное военное наступление и потерпела сокрушительное поражение от войск Карла XII. Не нужно говорить о том, как важен был для России договор с Данией против Швеции. По этому датскому послу и его приближенным оказывалось особое внимание. И когда Петр получил известие о том, что некий кукольник Иван Антонов причинил увечья “человеку оного посланника кукольнику Готфриду Каулицу”, было устроено официальное разбирательство.
Документов о кукольниках в России той поры так мало, что этот документ, еще ни разу не подвергавшийся серьезному анализу может нам многое поведать. Вот его содержание: “…По вышеописанной грамоте посольского приказа комедиант Иван Антонов, который живет на старом Посольском дворе, что на Покровке сыскан по жалобе датского посланника. На допросе сказал: в прошлом двести седьмом годе (имеется в виду 7207 г. — Б.Г.) недель тому с одиннадцать прошло, а именно которого месяца и числа сказать не знает, по тому что он грамоте не умеет, приходили датского посланника люди — четверо, а как их зовут не знает, с куклами на двор некоего Дашкова, а ка зовут того Дашкова не ведает. И играв у того Дашкова разошлись порознь. А он Иван домой пошел. И после того в скором времени приходил к нему с посольского двора иноземец Готфрид. И говорил ему Иван, что ему те куклы надобны и он у него их купил бы и заплатил два червонных золотом. И он Иван с ним Готфридом пошел на Посольский двор и за те куклы заплатил он Иван два золотых. И заплатил тое цену не смотря в той коробке тех кукол, всель они, тое коробку с теми куклами взял… А он Иван пошел после с не с ним Готфридом с Посольского двора к себе. И придя домой ту коробку он Иван вскрыл. И почал те куклы осматривать. И в коробке ладились куклы не все, токо ладилось штук шесть, а не все тридцать штук, которые видел. И он Иван почал ему Готфриду говорить… Говорит, для чего ты куклы не все отдал? И он Готфрид помолчал немного и сказал ему, что тех кукол было токо шесть. И он Иван начал отдавать ему Готфриду назад, а золотых своих которые он дал за те куклы просить назад… И он Готфрид тех кукол назад не принял и золотые ему не отдал, и бранил Ивана. И он Иван видя что почал его Готфрид бранить сошел с Посольского двора. А как тот Готфрид Ивана и жену его бранил в то время слышал датского посланника секретарь, а как того секретаря зовут не ведает. А немного после того приходила жена его Иванова на Посольский двор. Говорит о тех золотых ему Готфриду чтоб он отдал, а на великую силу ту кукол все тридцать штук с женой его прислал к нему. И с того времени за той враждой он Иван к нему Готфриду и Готфрид к нему не хаживали. А октября 6 первый день нынешнего года был Иван с женой своей у боярина инза Андрея Ивановича Голицына ради потехи. И будучи у него пришел домой. И как он пришел домой к нему тот Готфрид на двор неведомо для чего. И взошел к нему на крыльцо. И он Иван ему говорит, зачем он пришел. Намедни он его бранил, а теперь к нему пришел. А он затеял брань. С ним знаться не хочет и начал его со своего крыльца гнать. И он Готфрид не пошел и стал чиниться силой…”.
Далее произошла сцена напоминающая одну из сцен комедии о Петрушке. Готфрид Каулиц выхватил шпагу и бросился на Ивана Антонова. Иван же вытащил из ограды жердь и жестоко избил собрата по ремеслу.
Выше приведенный текст дает некоторую пищу для выводов и предположений. Кукольники той эпохи объединялись в небольшие группы. (Такие коммерческие группы кукольников и сегодня существуют в странах Западной Европы). Спектакли, даваемые ими, зависели от наборов кукол, которыми располагали актеры. Набор побогаче позволял сыграть большее число пьес. Средний, стандартный набор кукольника состоял из 25-30 кукол, среди которых были Король, Королева, Принц, Смерть, Рыцари, Черт, Шут, Ангел, Крестьянин и т.д. Это был своеобразный набор актерских амплуа. С большим набором кукол можно было долго играть разные спектакли на одном и том же месте. Причем, играть, по существу, любую пьесу Haupt und staatsactionen. Куклы складывались в особые короба с лямками, чтобы их удобнее было переносить на плечах с места на место. Эти короба изображены на гравюрах конца XVIII — начала XIX вв. Судя по тому, что Иван Антонов заплатил за тридцать кукол два червонных они стоили дорого. Видимо и само кукольное ремесло приносило немалый доход, — некоторые кукольники были людьми состоятельными. Эти кукольные спектакли давались как на постоялых дворах, так и в домах бояр и дворян. Среди кукольников водился обычай работать семьей, - так Иван Антонов играл спектакль “ради потехи” боярина Голицына вместе с женой. Упоминаний о подобных парах было более чем достаточно.
Жульническая подмена кукол Готфридом Каулицем объясняется не только стремлением иноземного кукольника заработать бесчестны путем, но и желанием сохранить тайну своих спектаклей. Кукольники той поры, впрочем также как и столетие спустя, ревностно хранили секреты, ибо разоблачение кукольного трюка, постановочных приемов, драматургии могло повлечь за собой кассовый урон. Недаром, например, немецкие кукольники XVIII в., вступая в профессию, давали клятву “никогда ни строчки не записывать из своего репертуара, чтобы рукопись не попала в руки, могущие украсть хлеб”.
Продажа кукол — поступок для кукольника чрезвычайный еще и потому, что и продажа некоторых цеховых тайн. В то время начали получать распространение трюковые куклы, способные к неожиданным и эффектным трансформациям: рассыпаться и тут же собираться на глазах у публики, уродливые карлики, превращающиеся в великанов, бедуин, способный мгновенно превратится в верблюда, красавица, становящаяся уродливой старухой. Метаморфозы этих театральных кукол изображены на лубочных картинах того времени, в более поздних описаниях балаганных спектаклей начала XIX в., воплощены в детских игрушках, народных поделках… Некоторые аналогичные куклы-трюки, кунстштюки, куклы-перевертыши сохранились.
Куклы такого типа — непременное действующее лицо театра чудес. В нем драконы извергают дым и пламя, святые возносятся на небеса, черти вращают глазами, головы преступников падают под топорами палачей. Благодаря тому, что секреты кукол тщательно скрывались, чудо каждого спектакля оставалось монополией их владельца.
Куклы-трюки и сегодня время от времени используются театрами, однако их секреты до сих пор являются собственностью немногих мастеров.
Царь Петр Алексеевич оказывал кукольникам театра чудес немалую поддержку. Возможно он видел в нем своеобразное окно в удивительный мир, открывшийся первым путешественникам. Вспомним еще раз об их письмах, записках, дневниках, где дальние страны предстают неким волшебным, фантастическим зрелищем… Театр как образ мира был близок россиянам конца XVII — начала XVIII вв.
“Мгновенно меняя место действия, преображая старика в юношу, женщину в мужчину, великих мира сего в ничтожных и малых, грешника в мученика, он (театр барокко — Б.Г.) был воплощением протеизма человеческой природы”, — пишет в книге “Поэтика славянского театра XVII — XVIII вв.” Л.А. Софронова. Подобные метаморфозы были близки и царю Петру, т.к. соответствовали его принципам определять меру общественной ценности человека не столько по происхождению, сколько по “деянию”. Приверженность Петра к метаморфозам сродни его страсти к преобразованиям: боярин становится шутом, холоп — придворным, а крестьянин — моряком.
Так или иначе, но факт того, что Петр I в период с 1698 по 1701 гг. Наряду с маскарадами устраивал кукольные представления, очевиден. Очевидно и то, что он пытался всячески пропагандировать “волшебный” театр, веля относиться к нему и его актерам со всяческим вниманием и уважением. Легкий, мобильный театр кукол барокко в ту пору призван был пропагандировать преобразования Петра, служить как бы приманкой к принятию культуры Западной Европы, составить конкуренцию народным сатирическим представлениям, где высмеивались иноземцы с их странной одеждой, речью науками.
Для пропаганды театра делалось немало, в частности, началась (впервые в России) гастрольная деятельность. Осенью 1700 г. “иноземцы прусския” Самойла Еледов, Христофор Герне и Павел Коцинский подали челобитную о даче им для гастрольной поездки в “малороссийские города” проездных грамот и ямских подвод. На эту челобитную вышел указ, дающий комедиантам немалые права, Ранее историки и теоретики театра лишь упоминали об этой поездке, на Украину, не указывая конечной цели гастролей путников;
“…С Москвы для показания комедийных штук комедианты иноземцы прусской земли скоморохи сиречь: Христофор Герне, Павел Коцинский да с ними (русской земли кукольник) Ивашко Иванов. И как они в который город приедут… всем для показания тех комедий пожаловать велеть безо всякого препятствия… и для комедийного представления отводить постоялые дворы… и как они приедут в войска малороссийского гетмана обоих сторон Днепра… ко двору Ивана Степановича Мазепе повелеть им быть для отправления малороссийские города комедий, где они сколько жить похотят”.
Здесь для нас чрезвычайно важно еще одно подтверждение того, что в иноземных кукольных спектаклях принимали участие и русские актеры. Вероятно, в качестве проводников, переводчиков и подмастерьев.
Кукольные представления в то время, судя по документам, проводились на постоялых дворах. Одной из целей гастролеров был показ спектаклей в войсках любимца Петра I гетмана Мазепы.
Документы впервые позволяют проследить точный маршрут кукольников из Москвы в “малороссийские города”. Их путь прошел через Калугу, Лихвин, Белев, Балахов, Карачев, Севск.
Приезд кукольников был своеобразным подарком Петра войскам, имеющим важное стратегическое значение. Штаб гетмана Мазепы в то время находился в городе Батурине, таким образом дальнейший маршрут кукольников проходил по городам: Киев, Белая Церковь, Чернигов, Полтава, Мглин, Прилуки, Миргород, Сорочинцы, Нежин, Гадяч, Стародуб, Почеп, Сумы, Батурин.
“Иноземцы прусские” вряд ли знали украинский язык. Впрочем, язык не был решающим выразительным средством спектакля. Спектакли театра чудес имели другие — полеты, превращения, волшебства. Сцены из рыцарских романов, известных библейских притч - не нуждались в переводе и были достаточно понятны без слов. Тем более, что язык, сюжет, тема для театра — вещи второстепенные, первостепенной оставалась форма чуда, которая обеспечивала успех.
Побывавшие в “малороссийских городах” актеры, судя по документам, не принадлежали труппе Сплавского. Имена актеров его труппы нам известны по другому документу, так же не вошедшего в сферу исследований о русском театре. Документ же этот дает значительный фактический материал. Речь идет об указе “О свободном пропуске в Казань и Астрахань венгерской нации комедианта Яна Сплавского со товарищи”. Здесь мы встречаем ряд ценнейших свидетельств о практике гастролей кукольников по России, о маршруте гастролей, об условиях жизни актеров во время поездки. Здесь мы встречаем еще одно имя русского актера-кукольника — “Петрушка Иванов”, можем сделать ряд предположений о значимости этих гастролей для российских властей, а также о распространении театра кукол в России.”...Из Москвы по городам до Коломны Переяславля Рязанского и до Касимова и до Мурома и до Нижнего Новгорода… и до Казани и до Самары и до Саратова и до Царицына и до Черного Яру и до Астрахани боярам нашим и воеводам всяким приказным по нашего Великого Царя указу отпущены из Москвы в Астрахань иноземец венгерской породы комедиант Ян Сплавский и с ним челядников его трое иноземцев Ерья Брагниклов, Петр Доглберк, Осип Захаров, да с ним русской кукольник Петрушка Иванов, и ка они в которой город приедут; и по городам боярам нашим и воеводам и всяким приказным людям велеть их сухим и водяным путем стружек и гребцов до города; и сухим путем по дорожной подводы давать без замедления и где он похочет в котором вышеописанном городе для комедиантских потреб пожить на время и ему со всеми при нем (имеющимися) вещьми и людьми в котором жить городе он для комедиантства похочет позволить жить без запрещения сколько он похочет и завесть постоялые дворы добрые. И как он приедет в нашу вотчину в Казань к стольнику нашему и воеводе Миките Андреевиче Кудрявцеву с товарищи о бытии ему в Казани на время и о даче постоялых дворов и об отпуске в Астрахань во всем учинить по сей нашего Великого Царя грамоте, и как он приедет в нашу вотчину Астрахань и боярину нашему и воеводе Ивану Андреевичу Мусину-Пушкину с товарищами о бытии ему на время в Астрахани для комедийного отправления…”.
Маршрут кукольников проходил по оживленному торговому пути, крупным российским городам: Москва — Коломна — Переяславль Рязанский — Касимов — Муром — Нижний Новгород — Казань — Самара — Саратов — Царицын — Черный Яр — Астрахань. Гастроли проходили по удобному водному в основном, пути, — вниз по Волге.
Таким образом теперь известны маршруты первых официальных театральных гастролей в России 1700 года. Состав кукольников был традиционен — труппа состояла из четырех иноземцев и одного русского — (Петрушка Иванов). Труппа Яна Сплавского не была обычной бродячей группой кукольников. Этот вывод можно сделать даже из того, что для транспортировки их вещей понадобилось подводы и струги с гребцами и кормщиком.
Актеры Сплавского работают в “добрых постоялых дворах”, нагружены большим количеством реквизита и “вещьми”. Об удобствах работы кукольников заботятся городские власти — бояре и их воеводы. На них же лежит ответственность за посещаемость спектаклей. Судя по тому, что забота о гастролях возлагалась на высший правящий круг, в данном случае — боярина Мусина-Пушкина, воеводу Кудрявцева, Петр I придавал спектаклям большое значение. Репертуар Сплавского мог состоять из перелицованных средневековых мистерий и спектаклей Haupt und staatsactionen. Во внешнем облике декораций подобных представлений сквозило стремление дать картину пышности и таинственности. Занавес был ярко разрисован орнаментом, напоминающим цветущий сад. Внутреннее убранство сцены, как правило, состояло из одной — двух деталей декораций, изображавших либо какой-то сказочный лес или парк, либо царские чертоги. Куклы же были натуралистичными, большими — от полуметра и более. Актеры театра чудес, в отличие от народных комедиантов, стремились, чтобы их зрители забыли о “кукольном” происхождении их деревянных артистов. “Чудо” могло произойти только в этом случае. Зрителями спектакли были, по всей видимости, городские и посадские жители. В расчете на их вкусы строился репертуар.
Рассуждая о репертуаре старинных кукольников, исследователь П. Богатырев приводит довольно оригинальный и, видимо, справедливый довод: “Интересно замечание русского философа Сергея Трубецкого, что народ любит больше всего те пьесы, где выступают князья и графы. Влечение народа к таким пьесам вполне понятно. В них больше необычного, занимательного, чем в пьесах о жизни простолюдина”. Кукольники начала XVIII века не могли не учитывать этого обстоятельства. Тем более, не будем забывать, театр чудес был театром коммерческим, своеобразным зрелищным предприятием. В его спектаклях действовали куклы, но могли появляться и актеры в масках и без масок. В отличии от театра Грегори, театр Сплавского был передвижным, относительно мобильным, не требовал больших постановочных затрат, мог расположиться в доме боярина и на постоялом дворе. Тем не менее, этот театр все же не удовлетворял царя Петра I, т.к. по сравнению с пышными театральными затеями царских дворов Европы был жалким балаганным зрелищем. Его репертуар не соответствовал уже требованиям того времени, он выполнил вою задачу — заинтересовал искусством профессионального театра и должен был уступить свое место. В планы Петра I входило создание в России государственного публичного театра, способного стать одним из тех культурных центров, который способствовал бы пропаганде его политических, социально-экономических и культурных преобразований.
Задачу найти такой театр и призвать его в Москву Петр возложил на кукольника Яна Сплавского. Сплавский отправился в Гданьск, чтобы уговорить работать в Москве немецкую труппу Иоганна Кунста.
В архивных документах за 1700 г. есть указ “Великого Государя Царя И Великого Князя Петра Алексеевича всея  Великия и Малыя и Белыя России Самодержца: из Москвы и по городам до Можайска и до Вязьмы и до Дорогобужа и до Смоленска; воеводам нашим и всяким приказным людям; по нашему Великого Царя указу отпущен с Москвы за литовский рубеж венгерские земли иноземец Иван Антонов сын Сплавский для нашего Великого Царя дел… И как он приедет в нашу Смоленск и ближнему нашему боярину и воеводе Володимиру Петровичу Шереметьеву с товарищи велеть ево пропускать без задержания”.
Итак, Иван Антонов, с делом которого мы знакомились выше и кукольник Ян Сплавский, как выяснилось из документа, одно и тоже лицо: ”Иван Антонов сын Сплавский”.
Его первая поездка “за литовский рубеж” в Гданьск с тем, чтобы привезти от туда профессиональную театральную труппу окончилась неудачей. Возложенная на “кукольного комедианта” миссия устройства профессионального театра в России была сорвана интригой другого “кукольного игреца” — Иоганна Гордона. Об этом мы узнаем из донесения самого Сплавского о некоем кукольнике, распространившем “в тамошнем месте” (т.е. в Гданьске) слух о плохом отношении русских властей к иностранцам. Слух этот, видимо, донесся и до Иоганна Кунста , который было дал согласие на приезд, поколебав его решение ехать с труппой в Москву.
“…Доносит… комедиант Ян Сплавский который ныне по его Великого Государя Указу посылан в Польшу во Гданьск для призыву к Москве комедиантов, в тамошнем месте… беглый с Москвы капитан, кукольный игрец прозванный Гордон который в приказе воинском… за убойство напред был пытан, и будучи тамо тот беглец разносит здешним всякие лжи (притворные), чего никогда не бывало и без Его Великого Царя Указу того беглеца поймать он не смел”. Этот документ Посольского приказа подкреплен и письмом самого Сплавского.
“Как я Ян Сплавский посылан был по Его Царского Величества Указу в Польскую землю для призыву для призыву комедиантов и тамо мне говорено, что здешняя (т.е. русская — Б.Г.) земля столь худа есть, что с оной исправитись не может, но как я о том спрашивал, от кого то они слышали, и на то мне было отвечано, что от игреца кукольного имянем Гордона который для убойства казнен был кнутом а после того воровским пособием ушел, что он у Его Величества служил в капитанском чине, а как он жалованье бил челом, то его велели бить кнутом, и для того он сбежал”.
В ответ на тревожный сигнал Посольским приказом была послана “…грамота о беглом с Москвы воре и смертном убийце Генерала Францова полку (Яковлевича) Лефорта капитана Яганки Гордона”. Следовательно, кукольник из Гданьска числился ранее капитаном в полку любимца Петра, Франца Лефорта. Здесь же мы заметим, что в ряде документов кукольник Ян Сплавский так же зовется капитаном. Возможно это простое совпадение. Но столь же возможно, что чин капитана давался не всегда по роду службы в войсках, но и по роду полезного для государства занятия и обеспечивал руководителей театральных групп некоторым доходом помимо спектаклей.
Приглашая к московскому двору театральную труппу Иоганна Кунста, Ян Сплавский, видимо исходил из собственных эстетических взглядов на театр. Будучи кукольником, он, естественно, уделял немалое значение кукле в структуре спектакля. Иоганн Кунст был приверженцем театра Фельтена и спектаклей типа Haupt und staatsactionen, в которых как мы выяснили использовались куклы и маски. Так начался очередной этап становления профессионального театра в России.

Народная кукольная комедия XVIII в.

Петров XVII век — время метаморфоз, приключений, великих созидательных преобразований и невиданных крестьянских войн, век авантюристов, стекавших со всего света в разбуженную, неустроенную, богатую и нищую страну, придал комедии о Петрушке вид авантюрно-приключенческой комедии. Деревенский парень с несдержанным характером превратился в дебошира и авантюриста, пренебрегавшего существующими социальными порядками, готового, не раздумывая, сразиться со всеми, кто встанет на его пути.
В это столетие кукольная комедия приобрела жанровую устойчивость, окончательно определившись как авантюрно-приключенческая. Ее сюжетная цепочка могла быть сколь угодно велика. Сами же авантюры нанизывались друг на друга во вневременной и, в сущности, бесконечный ряд, который не имел в себе никаких существенных ограничений.
В XVIII веке комедия приобрела множество новых сцен, некоторые из которых (Встречи Петрушки с квартальным, немцем, евреем, турком, отцом солдата и др.) сохранились и в XIX веке.
В отличие от спектаклей профессионального театра кукол, появившегося в России в конце XVII века и совершенствовавшегося в основном за счет разнообразных сценических трюков, народный театр развивался не столько внешне, сколько внутренне — по линии социально острой темы. Форма оставалась для него вопросом второстепенным, т.к. зрительский успех комедии зависел от злободневности (и скоромности) содержания. Его популярность была прямо пропорциональна сатирической мятежной силе, степени заразительности анархического бунта. Художественная же сторона оставалась  делом второстепенным. Потому-то, вероятно, куклы народного театра были проще, условнее, чем куклы театра профессионального. В этом мы без труда убедимся при обращении к спектаклям последнего. Сатирическая народная игра требовала иных, социально-активных, внецензурных выразительных средств. Пародийная острохарактерная внешность, солено-острая реприза, подобная удару, и палочный удар, стоящий крепкого словца, — вот, наверное, те компоненты, которые решали успех спектакля у “подлого” люда. А уж острого словца Петрушка не жалел ни для квартального, ни для собственной невесты “из двенадцатой роты”.
Поведение героя комедии обуславливается не только выдумкой кукольника, сюжетными ходами, но и проекцией на кукольную сцену идеалов, интересов публики, воплощением стихийного народного стремления к справедливости, удовлетворению естественных для человека желаний. Поэтому народная кукольная комедия в XVIII веке была не менее популярна среди зрителей, чем в XVII или XIX вв.
Об этой популярности с плохо раскрытым раздражением повествует автор первой статьи “О позорищных играх или комедиях и трагедиях”, напечатанной в Примечаниях к Санкт-Петербургским ведомостям в 1733 году. Рассмотрев особенности и задачи официальных кукольных зрелищ, автор пишет: “… Еще худшие комедианты то там, то инде скитаются, а особенно часто волочатся, где подлой народ их непорядочными представлениями забавляется”1.
Разумеется автор статьи не снизошел до более подробного изложения содержания этих “непорядочных представлений подлого народа”, Однако и этого свидетельства достаточно, чтобы констатировать успех низовой народной кукольной комедии у зрителей XVIII века.  Подробнее данный вопрос позволяют раскрыть недавно найденные документы о династии московских кукольников Якубовских. По своему социальному положению Якубовские были теми самыми “худшими комедиантами”, которые давали представления для простого народа.
Они жили своим домом в Москве на Поварской. Членами этой семьи были: “каметчик” (т.е. комедиант — Б.Г.) Осип Якубовской, его жена Матрена Климентьева (1682 г. рождения), их сыновья Петр (1712 г. рождения) и Илья (1725 г. рождения).
В конце 20-х, начале 30-х годов Осип Якубовской умер, успев обучить своей профессии обоих сыновей.
Первые документальные упоминания об этих кукольниках относятся к 1737 году. В сохранившейся Ведомости из Исповедных росписей есть следующая запись:          Каметчик Петр Осипов 25 лет.
                                                  Мать ево вдова Матрена
                                                  Климентьевна     55 лет.
                                                  Брат его Илья Осипов 12 лет.
                                                  Жена ево Петрова Ирина 
                                                  Васильева 17 лет.
                                                  Работница девка Катерина
                                                  Гаврилова 60 лет.
Аналогичная запись сделана и в 1741, 1744 гг., но из списка исчезает “работница”.
В 30 годах главой семьи становится Петр Якубовской. Свои кукольные комедии он дает на Поварской для зрителей среднего и низшего сословия. О многих обстоятельствах, фактах деятельности кукольника повествуют архивные документы.
Вот один из них: “По делу лейбгвардии семеновского полку салдата Александра Каменева о польской шубе бархатной но лисьем чернобуром меху жены его Марьи Семеновой…”4 С этой шубой была “…поймана камедианта Петра Якубовского мать Матрена Климонтова”. Сысканный полицией Петр Якубовской на допросе показал, что “…марта в первых чисел приехал к нему порутчик Александр Воейков для отдачи в обучение человека своего на скрыпице и в те поры приехала означенная Каменева жена с сенацким подъячим Иваном Копийным и быв у него не имея никакие ссоры з двора поехали как Воейков так и оная Каменева жена а по отбытии их остался показанной Копийной с человеком Каменевой и ево Якубовского били и не стерпя тех побои он Якубовской кричал караул чего ради он и взят в съезжий двор а каким образом вышеписанная шуба найдена матерью ево и где того не знает…”
Таким образом становится известно, что Якубовской обучал игре на “скрыпице” и, по всей видимости под аккомпанемент этого инструмента проходили его кукольные комедии. О том, что они были именно “кукольные”, а также о составе зрителей повествуют следующие документы.
“1745 году Апреля 4 дня                                                        
По репорту от  5 команды, при  котором  присланы  комедианта  Осипа Якубовского (отца Петра Якубовского — Б.Г.) жена ево вдова Матрена Климантова и при ней шуба бархатная фиолетовая на лисьем чернобуром меху опушена белым горностаем а сказкой Семеновского полку солдат Александр Каменев показал прошедшего марта в первых чисел жена ево Марья Семенова дочь по зову комедианта приехала на камедию где прилучился напольных полков порутчик Александр Воейков и без всякого резону взял жену ево за руку и оная вырвавшись ис того дому ушла, а в те поры схвачена с нее показанная шуба, а кто снял за торопостью не усмотрела, а потом с той шубою поймал человек ево реченную Матрену и допросом оная вдова показала жительство она имеет в Моисеевских богадельнях и по тех богаделен ходила она на Поварскую улицу в дом сына своего Петра Якубовского и как пришла на двор и на том дворе усмотрела у погреба за кадкою означенную шубу и взяла тою шубу з двора снесла…”5
Здесь содержится дополнительный фактический материал о том, что Осип Якубовской так же как и его сыновья был комедиантом. Возможно, эта профессия была потомственной, и Осип получил ее от отца так же, как Петр и Илья. На “комедии” зрителей приглашал сам кукольник и, возможно, члены его семьи. Случаи воровства, драк были, по всей видимости частыми “на дворе” Якубовских. Об этом свидетельствует документ, датированный годом позже: “февраля 3 дня 1746 году”.
По репорту от 3 команды, при которой прислана салдацкая жена Анна Иванова в крике караул в том де доме камедианта Петра Якубовского жилец де, а как зовут не знает бил ее смертно да и в того ж Якубовского дому взяты дому стольника Ильи Иванова сына Неронова служителя ево Иванова жена Афимья Семенова салдацкая жена Марфа Иванова дому вдовы Марфы Степановой дочери Зиновьевой служительница девка Алена Михайлова салдацкая дочь девка Марья Александрова драгунская жена Прасковья Васильева а в полиции оные женки и девки показали что де они в доме того Якубовского были для смотрения кукольной игры из которых женка Анна Иванова показала, что жительство она имеет церкви Николая Чудотворца что на курьей ножке у дьячка Степана Федорова с неделю без найма и без записки где надлежит: а показанной дьячок Федоров показал что де та женка ночевала у него только одну ночь без объявления где надлежит, а Афимья Семенова показала что де ночевала две ночи в доме комедианта Петра Якубовского без найма и без записки где надлежит”6.
Как видим, крики “Караул!” из дома Якубовского раздавались нередко. Дом этот мог служить и ночлежкой, и воровским притоном, и домом свиданий. Впрочем, в основном, сюда, видимо, приходили действительно ради “кукольной игры”. Сама “игра” проходила, возможно, силами двух братьев Якубовских, один из которых играл на “скрипице”, а другой — водил кукол. На “комедию” допускались и мужчины, и женщины.
Рассмотренные документы, к сожалению, не дают информации о содержании кукольных комедий, но, учитывая состав аудитории, не без основания можно предположить,  что в спектаклях было достаточно и острых, соленых шуток на злобу дня, и скоромных сцен.
Спектакли Петра Якубовского проходили без афиш, без специальных разрешений, и если бы не “репорты” о случаях воровства, избиений, жительства без “записки”, деятельность этого кукольника канула бы в Лету точно также, как деятельность многих безвестных русских “каметчиков” XVII — XVII вв.
Гораздо удачнее в этом смысле была организована деятельность другого брата — Ильи Якубовского. Пройдя хорошую школу обучения у отца, а позже у старшего брата, Илья Якубовской налаживает свою работу более официально и спектакли дает для более состоятельной публики. Для этого ему нужно было получить покровительство кого-либо из власть имущих и, пользуясь им, занять помещение в более или менее респектабельном районе Москвы.
Так или иначе, но в 1751 году кукольник Илья Якубовской по документам значится уже “служителем” княгини А.Л.Трубецкой и под покровительством этой знатной фамилии подает прошение: “1751 году генваря 10 дня Слушали
По челобитью дому княгини Анны Львой Трубецкой служителя ее Ильи Якубовского коим просил о допущении для играния кукольной комедии в доме полковника Григория Богданова сына Засекина на один месяц ПРИКАЗАЛИ к игранию показанной комедии допустить а для прекращения ссор и драк у оной комедии от команды поставить пекет и о том в тою команду послать приказ и ежели кто в ссорах и драках явятца таковых забирая присылать в полицию.
                                                Секретарь Захар Фокин
                                                               Василий Неелов
                                                               Максим Данилов”7
Как видно из документа, Илья Якубовской арендует помещение в доме Засекина на любимый москвичами период праздников перед великим постом.
Полицейская команда во время проведения спектаклей выполняла не только функцию охраны порядка, но и своеобразной цензурой над самой “кукольной игрой”. Документы прямо указывают на то, что “…подчиненым оной команды приказать смотреть чтоб шуму и драк и противных указам игор не происходило…”8
в своих комедиях Якубовской-младший, вероятно, уже не мог себе позволить те шутки, сцены, какие игрались у его брата, не обремененного полицейским надзором.
Из документа в документ о представлениях Ильи Якубовского проходят полицейские распоряжения о том, что “…к объявленому игранию кукольной комедии позволить с таким обязательством что он Якубовской ту игру производил порядочным образом и шуму и драк и протчих непристойностей при той игре происходило в том его обязать подпискою и о том в команду к афицерам послать приказ”.9
Причем в данном случае речь идет именно о содержании кукольного спектакля, играя который Якубовской обязуется “игру производить порядочным образом”, исключая сцены драк “и протчих непристойностей”.
Еще точнее, определеннее об этом говорится в документе, который предписывает кукольнику “…чтоб в той комедии непристойных игор и противных указам поступков не производить в том оного Якубовского обязать подпискою…”10
Эта формулировка из года в год не только повторяется, но подчеркивается, конкретизируется, недвусмысленно указывая на природу тех комедий, которые игрались Якубовским.
В одном из последних документов об Илье Якубовском роль полиции, как цензора кукольных спектаклей особо очевидна. Здесь предписывается “…в команду к офицерам послать приказ по которому велеть смотреть чтоб в той комедии богомерзких и протчих непристойных игр не производили …”11
Со времен Олеария до настоящего времени в России известна лишь одна кукольная комедия, включавшая в себя такие сатирические сцены, которые расценивались власть имущими как “богомерзкие”, ”непристойные” — это народная кукольная комедия с постоянным героем типа “Петрушка”.
Все другие кукольные спектакли, даваемые в то время профессиональными актерами, как мы убедимся ниже обходились без явной полицейской опеки.
Таким образом, есть все основания предполагать, что репертуар “кукольной игры” династии Якубовских составляли спектакли “петрушечного” типа. И как только народный кукольник решался выступить официально, его комедии моментально попадали под жесткий полицейский надзор.
Как уже отмечалось, в 1751 году Илья Якубовской внял помещение для показа спектаклей в доме полковника Григория Засекина. 
Примечательно, что под полицейским разрешением в числе других стояла подпись некоего Василия Неелова, в доме которого Якубовской будет нанимать помещение с 1753 по 1756 гг.
“1753 году декабря 23 дня Слушали
По доношению дому вдовствующей штатс дамы Анны Львовны Трубецкой служителя Ильи Якубовского который объявил желает де он производить кукольную публичную комедию для которой снял в доме коллежского советника Василия Неелова ворот деревянный покой в год ценою за двадцать рублев…”12 
Итак, Якубовской-младший для своих публичных спектаклей снимает “деревянный покой” в доме у Петровских ворот, платя за аренду немалую сумму, что говорит об устойчивом финансовом положении кукольника и популярности его спектаклей. Любопытно, что стоимость аренды в будущем 1754 году или Неелову покажется низкой, или Якубовскому чрезвычайной. Во всяком случае 30 декабря 1754 года выходит новое разрешение “играть кукольную комедию у Петровских ворот… в особливом покое”,13 но помещение снимается уже не на год, а на три месяца “за десять рублей”.14
Видимо, данное соглашение утроило и нанимателя и владельца помещения, т.к. кукольник заплатил вдвое меньше и играл в наиболее активный сезон, а Неелов получил за эти три месяца столько же сколько в 1753 году за полгода.
В 1755 году “декабря 20 дня” Якубовской вновь нанимает то же помещение в доме Неелова, но уже сроком на два месяца за 6 рублей.15
В 1756 году Илья арендует помещение у другого домовладельца “…в доме двора Ея Императорского Величества певчего Кирилл Степанова сына Рубановского отстоящем в 9-ой команде в Плетешках в коем нанял он на три месяца особой покой ценою за восемь рублей…”16
Кукольник снимает помещение для спектаклей, которые он демонстрирует в один и тот же период, на больших народных праздниках, или как писалось в то время: “для наступающих праздников во увеселение народа”.
“Особой покой”, который нанял Якубовской у певчего обошелся кукольнику на два рубля дешевле, чем у Неелова. Этим, возможно, объясняется смена места демонстрации спектаклей в зимний сезон 1756 — 1757 гг.
В следующие зимние праздники 1757 — 1758 гг. Илья находит еще более дешевое помещение “для играния кукольной комедии в первой команде в доме лейб гвардии Измайловского полку капитана Ивана Темяшева”.17 Этот “покой” обошелся ему в 3 рубля за 2 месяца.18
Неизвестно где снимал помещение Якубовской в последующие два сезона (возможно у того же Ивана Темяшева), но “декабря 20 дня 1760 году” под наступающие зимние праздники “нанял он дом в 9-ой команде в Новой Басманной ревизион коллегии у секретаря Льва Федорова…”19 Причем на этот раз не на 2-3 месяца, как раньше, а “до великого поста ценою за шесть рублев…”20 Такой срок, конечно, гораздо больше устраивал комедианта, т.к. давал ему возможность “производить кукольную комедию” без лишних издержек вплоть до окончания Масленицы.
Арендуя то или иное помещение, Якубовской каждый раз платит в казну “ помянутой наемной цены” пошлину (довольно небольшую — “за три рубля наемной цены пошлин семнадцать копеек три четверти”21).
Через несколько лет условия работы комедиантов, подобных Якубовскому резко ужесточается. По указу Екатерины II от 1 сентября 1763 года “со всех увеселительных зборищ за деньги” в пользу казны будет взыматься четвертая часть от сборов, в уплате которой “каметчик” должен будет дать часть от сборов, в уплате которой “каметчик” должен будет дать письменное обязательство22.
Состав зрителей спектаклей Якубовского был, по всей видимости весьма разнообразным. Комедии посещались всеми сословиями, независимо от возраста, рода занятий, пола и состояния.
Ценное свидетельство об этом содержится в сатирической сказке поэта И.И.Дмитриева “Причудница”, написанной в 1794 году. Повествуя о тех временах, когда русские бояре “…бросили запоры и замки, не запирали жен в высоки чердаки, но следуя немецкой моде, уж позволяли им в приятной жить свободе”, автор отмечает, что “…светская тогда жена могла без опасения, с домашним другом иль одна, и на качелях быть в день светла воскресенья, и в кукольный театр со скуки завернуть.”23
Точно так заходили к Осипу, Петру Якубовским подъячие “салдацкие” жены. А наличие специальных полицейских пикетов позволяло и “светским женам” без опасения посещать спектакли у Ильи Якубовского и ему подобных комедиантов.
История семьи Якубовских позволяет в общих чертах проследить тенденцию развития нескольких существовавших в XVIII в. направлений театра типа “Петрушка”. Одна из наиболее существенных — развитие от низового бесцензурного сатирического представления к контролируемому властью публичному спектаклю.
Само же явление — народная кукольная комедия, было достаточно многообразно, захватывало все слои населения, существуя и в бесцензурном народном искусстве, и в официальных увеселительных зрелищах.
“Не сохранилось точных данных о представлениях Петрушки в XVIII веке,— писала В.Д.Кузьмина,— но совершенно бесспорно, что такие спектакли были и явились естественным звеном между той комедией Петрушки, которую видел Олеарий в исполнении скоморохов XVII столетия, и народной кукольной комедией XIX-XX вв.”24 Документы о Якубовских — прямое подтверждение реального существования этого “звена”.
О сценах “Петрушки” того времени сегодня можно судить по дошедшим до нас лубочным картинкам — своеобразным комиксам XVIII века, разносившим истории о проделках народного героя по всей России. Лубок XVIII века сохранил в общих чертах и внешность героев комедии, и их тексты.
Вот, к примеру, сценка, в которой Фарнос и его жена Пигасья встречаются с целовальником Ермаком: “Брат целовальник,— обращается к Ермаку Фарнос,— не ты ли Ермак, что носишь красный валеный колпак? Отдал бы я тебе поклон с хохлом. Знал ли ты Фарноса, желаешь ли ты посмотреть красного моего носа. Жену мою Пигасью, видал ли ты? Вести такие про нас слыхал ли? Мы собою хотя не богаты, да имеем у себя носы горбаты, и хотя кажемся непригожи, да не носим на себе рогожи, а во хмелю бываем весьма угожи. Вчерась мы здесь у тебя пребывали и все гроши свои прогуляли, тогда были пьяны и к расходу денег неупрямы. Ныне с похмелья много мы имели воздыхати, да принуждены к тебе идти винца поискати, и ты нас похмельных не моги оставити, прикажи ендовку и пива поставити, а мы впредь готовы будем хоть деньгами платить или тебя жгутами молотить”.25
Как видим, характер народного комического героя XVIII века был уже сформирован. И в стилистике его речи, и во внешности, и в самохарактеристике, и в агрессивности персонажа, привыкшего все свои проблемы разрешать битьем партнера, отчетливо виден тот Петрушка, о котором писал В.Даль (1801-1872 гг.): “Петрушка — кличка куклы балаганной, русского шута, потешника, остряка, в красном кафтане и красном колпаке…”26
Историки русского театра неоднократно отмечали сходство многих сцен Петрушки не только с лубочными картинками, но и с различными интермедиями, с “Шутовской комедией” XVIII в., а также интермедиями драматического театра конца XVII — начала XVIII вв.
Так “Шутовская комедия” начала XVIII века во многом аналогична “Петрушке”. В ней высмеиваются невежественные врачи-шарлатаны, содержатся резкие нападки на засилье иностранцев. Здесь же многие сцены заканчиваются комическими драками, аналогичными “петрушечным”. Еще очевиднее сюжетное сходство со сценками “Петрушки” в интермедиях.
Вот, к примеру, интермедия “Херликин и Судья”, датируемая началом XVIII в. В ней Херликин подает Судье жалобу.
СУДЬЯ.           О чем твое прошение?
ХЕРЛИКИН.    Тому явствует мое доношение.
СУДЬЯ.           (Отдает секретарю). Секретарь, доношение сие прими.
                                                  И, о чем оно явствует, прочти.
В доношении Херликин жалуется на мух и комаров и просит судью о защите. Судья же решает, чтобы Херликин сам бил своих обидчиков. Тогда Херликин начинает бить Судью и Секретаря:
СУДЬЯ.          За что ты бьешь меня?
ХЕРЛИКИН.   Молчи, я — муху, а не тебя!
                     Так и сюды уже поспела,
                     Эдак она где села! (по сем ударит секретаря).
СЕКРЕТАРЬ.  Изрядно присудил.  
ХЕРЛИКИН.   Уже много я убил.
                     Вот там, вот сям, 
                     Вот зде, и везде,
                     Аха, ха, охо, хо! (И тако с тем судей прогоняет).
Подобное сходство интермедий со сценами народной кукольной комедии наводит на следующие размышления:
А не являются ли кукольные сценки в отдельных случаях первоисточниками этих интермедий?
Исходя из выводов исследователей драматического театра, кукольные спектакли того периода — это аннотированные, усеченные спектакли театра драматического. Но предположим, что процесс происходил несколько иначе. Драматические спектакли — это расширенные и дополненные спектакли театра кукол. Думается обе эти гипотезы имеют одинаковое право на жизнь.
Народная кукольная комедия — явление мигрирующее. В XVII-XVIII вв. она распространилась на территории России от Москвы до низовий Волги и не позднее середины XVIII века достигла Украины, где частично ассимилировалась с вертепом.
Однако здесь мы уже подходим ко второму периоду развития народного театра кукол в России, к иному его виду — вертепу.

“Исключительная привилегия”

Исследуя официальный театр кукол России XVIII века мы со всей очевидностью сталкиваемся со странным, на первый взгляд, явлением: поразительным однообразием репертуара, который весь состоит из немецких комедий или, как их стали называть позже, “вольных немецких комедий”. Такое явление тем более интригует, если учесть, что общетеатральная культура того времени интенсивно вбирала в себя достижения всего западноевропейского театра и кроме немецкого влияния, прошла школу итальянского и французского театра.
В чем же причина такого засилья “вольных немецких кукольных комедий”, при котором российские зрители получали из рук немецких “кунстмейстеров” спектакли, где традиции итальянского, французского, английского театров кукол были переплавлены в эстетике немецкого театра?
Театр марионеток в Германии 20-х — 30-х годов XVIII в. переживал эпоху расцвета. Небольшая, разрозненная страна была наполнена многочисленными коммерческими кукольными труппами. Появление на мировой арене России, жадно вбиравшей достижения западноевропейской науки, техники, культуры означало появление нового рынка сбыта. Россия стала обладательницей, где немецкая культура пустила глубокие корни: Лифляндия, Курляндия, Эстляндия с городами Ригой, Ревелем, Выборгом, Нарвой, Санкт-Петербургом. Здесь языковой барьер был не столь ощутим, как в центральной России. Труппы эти к 30-м годам XVIII в. играли уже не только религиозные и рыцарские сюжеты, приправленные шутками Ганствурста. Они чутко реагировали на самые сенсационные события дня, служа своеобразной (хотя и не очень достоверной) живой газетой.
Например, после смерти Карла XII немецкие кукольники демонстрировали спектакль под названием “Злосчастная смерть Карла XII”, где изображалась не только биография полководца, но и фигурировали вполне реальные действующие лица: князь Гессен, адъютант-генерал Сиккер, король Фридрих. Здесь же зрители встречались с обычными для театра того времени аллегорическими фигурами: Роком, Молвой, Меркурием, Марсом и т.д.
Воистину прав был Ш. Маньен, утверждавший, что не было таких несчастий, которые не стали бы сюжетами кукольных представлений.
Буквально сразу же после ссылки русского князя Меншикова в Березов, в городах Германии приобрела широкую популярность пьеса “Чрезвычайные перемены счастья и несчастья славной памяти Алексея Даниловича князя Меньшикова бывшего фаворита, министра государственного совета и генералиссимуса Московского царя Петра I, в данный момент настоящего Велизария, низвергнутого с вершины величия в глубочайшие пропасти несчастья”. Далее мы узнаем, что спектакль этот носил и шутовской характер, т.к. все жизнеописание Меншикова проходило при участии “Ганствурста, продавца пирожков, поваренка и забавных сибирских браконьеров”.
Итак, репертуар немецких кукольников был достаточно широк. От библейских сюжетов до инсценировок популярных авантюрных и рыцарских романов, и от жизнеописаний до “Фауста”.
Новые территории, новые зрители привели немецких кунстмейстеров в Россию. 
В 1733 году в Санкт-Петербург прибывает группа “немецких показывателей выпускных кукол”. Это незначительное, на первый взгляд, событие имело большие последствия не только для судьбы театра кукол, но и, думается, для всей театральной культуры России XVIII века.
В восьми дошедших до нас афишах немецкий кукольник Иоган Христофор Зигмунд с женою Елизаветой извещают о том, что “немецкие показыватели выпускных кукол смотрения достойную комедию представлять будут: о преступлении прародителей Адама и Евы. Где показаны будут виды неба, ада и красного рая, с различными зверями и приятных пением птиц. Театр есть в Большой Морской под вывескою выпускных кукол”. Репертуар приезжих кукольников-кунстмейстеров состоял из пьес духовного содержания, а также англо-немецких пьес Haupt und staatsactionen. Среди них — пьесы: “О целомудренном Иосифе от Сересы зело любимом”, “О короле Агасфере и королеве Есфири”, “О житии и смерти Флориане и прекрасной Банцифории”, “О короле Адмете и силе великого Геркулеса”, “О житии и смерти мученицы Доротеи”, а также “Распятие Христово, которое состоит из девяти фигур, движение глазами и руками делающих, что не чрез стекло а просто видимо будет”, и “О житии и смерти Дон-Жана, или зерцало злочинной юности”.
Содержание большинства из этих спектаклей было уже знакомо российским театралам. Так, например, пьеса “О преступлении прародителей Адама и Евы” входила в репертуар театра Грегори-Чижинского и впервые была показана в 1674 году царю Алексею Михайловичу. Представление это имело и иное название — “райское действо”, раек. Впоследствии это название утвердилось за различными панорамами. Раек — один из видов театра кукол XVIII века. Содержание пьесы общеизвестно, т.к. она была популярна в театрах Западной Европы XVI века и входила в репертуар смешанного театра Иогана Фельтена в Гданьске. То же можно сказать и о спектакле Зигмунда “О короле Агасфере и королеве Есфири”, который ранее разыгрывался учениками пастора Грегори.
“Распятие Христово” — одна из популярнейших западноевропейских мистерий. Комедия “О принце Флориане и прекрасной Банцифории” является инсценировкой популярного рыцарского романа.
Судя по имеющимся репертуарным спискам, спектакль “О Дон-Жуане, или зерцало злочинной юности” был также известен по спектаклям придворного театра начала века. /На примере этого спектакля мы наблюдаем диалектическую связь репертуаров театра кукол и театра драмы. “Дон Жуан”, также как и “Фауст”, родился в театре кукол Западной Европы, а затем уже перешел на драматические подмостки. “Дон Жуан” кукольника Зигмунда, видимо, принадлежит уже “третьему поколению” пьесы, когда из драмы она снова перешла в театр кукол, но уже в новом качестве — освященная мольеровским гением и отредактированная немецким антрепренером/.
Занимательна и судьба комедии “О целомудренном Иосифе”. В XVII  веке этот сюжет разыгрывался в вертепе. Далее он появился в театре Грегори-Чижинского и был игран в 1675 году в Москве. Затем мы встречаем это название на кукольной сцене Зигмунда в 30-х годах XVIII века. Вероятно, спектакль имел успех, т.к. в 1735 году он снова перешел из театра кукол в русский придворный драматический театр времен Анны Иоанновны. Интересно, что в этом спектакле использовались средства театра кукол. Так проходила эстафета пьесы: от вертепного кукольного спектакля к спектаклю типа Haupt und staatsactionen, далее снова к театру кукол, а от него — на придворную сцену.
Театр Зигмунда и его жены Елизаветы был театром марионеток — “выпускных кукол”. Однако в его спектаклях жила традиция смешанных немецких комедий, традиция Иогана Фельтена, что позволяло включать в действие спектакля и актера. Вот, например, как описывает Иорик развязку спектакля “Жизнь и смерть св. мученицы Доротеи” (пьеса была создана актером смешанной кукольно-драматической труппы Рейбехандом, и обошла многие западноевропейские сцены): “В последней сцене этой трогательной пьесы отсекновение головы у Святой было встречено с таким горячим энтузиазмом, что зрители стали требовать ея повторения… и тотчас же обязательный импресарио вышел на сцену и, приставив голову к плечам молодой христианки снова придав ей вид живого человека, отрубил ей вторично голову своими собственными руками среди рьяных аплодисментов публики”. Не религиозная или какая-то другая официальная идея была основой, целью постановок. Зрелище — вот главная цель коммерческого Театра чудес. Это, конечно, не означает, что Зигмунд ограничивался лишь демонстрацией красивых видов и роскошных кукол. Зрелище должно было играть на всей клавиатуре человеческих эмоций. Вот почему, наверное, в пьесах типа Haupt und staatsactionen, составлявших основу репертуара театра кукол Зигмунда, находилось место и кровавым сценам, и мелодраматическим ситуациям, и комическим сюжетам. Так в кукольном “Дон Жуане” видную роль играет Ганствурст, появлявшийся на сцене в самые казалось бы неподходящие для этого моменты. 

МЕХАНИЧЕСКИЙ ТЕАТР КУКОЛ
В РОССИИ XVIII СТОЛЕТИЯ

(Театр Фейерверков, театр автоматов, “китайские тени”, раек)

Пожалуй, наиболее точно миссию популяризации новых идей и побед в России в первой трети XVIII века выявил так называемый “Люминантский театр”,— театр Фейерверков. Явление это достаточно сложное, т.к. по сути, это был синтетический театр, в представлениях которого участвовали многие виды театральных искусств. Но так как в его представлениях ведущую роль играли своеобразные механические и пиротехнические куклы, не будет натяжкой отнести этот театр к виду кукольных зрелищ. Свое начало он повел в России с “потешных огней” петровских “викторий”. Начиная со взятия Азова, Москва, а позже Петербург не раз были свидетелями представлений этого театра.
В самом начале века праздничные “триумфы” представляли собой ряд огромных полотен, расцвеченных яркими огнями и повествующих о победах русского оружия. “На Каменном мосту всехсвятском, на башне сделана оказа Азовского взятия, и их пашам персуны написаны живописным письмом, также на холстине левкашено живописным же письмом как что было под Азовом, перед башнею по обе стороны”. Светская живопись в то время казалась чудом. Соединившись с музыкой, пением она образовала еще один вид театра Чудес. Прошло немного лет, и скульптурные, живописные изображения люминантского театра обрели движение, стали куклами. Этот театр наиболее полно отвечал требованиям своего времени к искусству, где на первом плане стояли “польза и дело”.
От театра иллюстраций к театру действий развивалось театральное искусство. От наскальных рисунков к каменным и деревянным идолам, которые со временем приобретали способность к физическим действиям, и далее,— через театр кукол и масок — к драматическому искусству,— не таков ли был путь театра?
Греческий автор Элиман рассказал такой случай: художник не снимал покрова со своей картины и не показывал  ее зрителям, пока не позвал трубача и не поручил ему сыграть боевую песнь, пронзительную, громовую, призывающую к сражению. Одновременно с ее звуками, мужественными и устрашающими — таков голос труб, сопровождающих стремительное выступление гоплитов — картину открыли: перед глазами зрителей представал воин. Звуки песни сделали облик воина, готового сразиться с врагом, еще более живым”2. Разве не подобно это зрелище, обладающее своим сценическим пространством, занавесом, музыкальным оформлением, зрителями и даже актером (пусть нарисованным, но уже готовым к реальному действию) — театральному спектаклю?
Аналогично развивался и “люминантский театр”.
Театр Фейерверков в России — ровесник XVIII века. Этот вид площадного зрелища барокко был любимцем века, центром массовых официальных праздниках. Он завораживал толпу своей грандиозностью, сказочностью, повествуя одновременно о великих делах молодой России, агитируя, убеждая в необходимости коренных перемен, доводя до сердца и ума каждого смотрящего значимость той эпохи, в которую довелось ему жить. В 1703 году в Москве у Боровицких ворот Кремля состоялось одно из таких представлений. Оно еще было статичным, но судя по описаниям, вот-вот должно было начать действовать. А пока — эффект действия придавали ему “потешные огни”. Речь идет о фейерверке в честь взятия Нотебурга.
“Около шести часов вечера зажгли потешные огни,— пишет очевидец,— продолжавшиеся до 9-ти часов. Изображение было поставлено на трех огромных деревянных станках, весьма высоких, на них установлено множество фигур, прибитых гвоздями и расписанных темною краскою. Рисунок этого потешного огненного увеселения был вновь изобретенный, совсем непохожий на все те, которые я до сих пор видел. Посередине с правой стороны изображено было Время, вдвое более натурального росту человека; в правой руке оно держало песочные часы, а в левой пальмовую ветвь, которую также держала и Фортуна, изображенная с другой стороны, с следующей надписью на русском языке: ”Напред поблагодарим бог!” На левой стороне, к ложе его величества, представлено было изображение бобра, грызущего древесный пень, с надписью: ”Грызя постоянно, он искоренит пень!” На третьем станке, опять с другой стороны, представлен еще древесный ствол, из которого выходит молодая ветвь, а подле этого изображения совершенно спокойное море и над ним полусолнце, которое, будучи освещено, казалось красноватым и было с следующей надписью: “Надежда возрождается”. Между этими станками устроены были малые четырехугольные потешные огни, постоянно горевшие и также с надписями… Кроме того, посреди этой площади представлен был огромный Нептун, сидящий на дельфине, и около него множество разных родов потешных огней”3. 
Иллюстративная природа театра кукол раскрылась в представлениях театра фейерверков достаточно полно. Она была сродни тем приемам аллегории, иносказания, которыми оперировал театр барокко и которые были так популярны в России исследуемого периода. В первой четверти XVIII века театр фейерверков стал своеобразным летописцем побед России в Северной войне. Его аллегории оживали на огромных пространствах театра площадей и в небе Москвы.
Почему все же автор исследования настаивает на том, что театр фейерверков принадлежал театру кукол барокко?
Перед нами ряд свидетельств очевидцев, факты, собранные учеными. Вот, например, как описал датский посланник Юст Юль фейерверк в канун 1710 года: “В 10 часов начался в высшей степени затейливый и красивый фейерверк. Замечательнее всего в нем была следующая аллегория: на двух особых столбах сияло по короне, между ними двигался горящий Лев; сначала Лев коснулся одного столба, и он опрокинулся, затем перешел к другому столбу, и этот тоже покачнулся, как будто готовясь упасть. Тогда из горящего Орла, который словно парил в вышине, вылетела ракета, попала в Льва и зажгла его, после чего он разлетелся на куски и исчез; между тем, наклоненный львом столб с короною поднялся и снова стал отвесно”4. Эта кукольная пантомима-аллегория была понятна многотысячной толпе зрителей. Она рассказывала о том, как шведские войска во главе с Карлом XII разгромили Речь Посполитую и армию ее короля Фридриха Августа Саксонского, нанесли временное поражение русским войскам, осаждавшим Нарву, и были наголову разбиты под Полтавой. “Люминантский театр” пользовался весьма своеобразными и эффектными куклами, представляющими собой сложные машины с системой последовательно зажигающихся петард, ракет, огней.
Фейерверки иногда путают с иллюминацией. Эти два вида зрелища, как правило, продолжали один другое, но имели одну принципиальную разницу — театр Фейерверков был динамичным спектаклем огромных пылающих кукол, движущихся механических скульптур. Так, одна из аллегорий новогоднего фейерверка, случившегося 1 января 1710 г. в Москве, представлена собой битву огненного Льва и парящего в небе Орла. Нетрудно представить, какое впечатление производила на смотрящих эта картина. Не сказка, но живое чудо было перед ними, верящими в “иной мир”, домовых и леших, многоголовых морских чудовищ, топящих корабли, и чудо-богатырей, заговоренных от вражеского оружия. Механические куклы из спектаклей театра Фейерверка были, видимо, нескольких типов,— те, что передвигались по земле, разбрасывая снопы огней, те, что самостоятельно двигались по воде, и те, что способны были подниматься при помощи хитроумных механизмов в воздух. Эти куклы могли не только двигаться, но и сражаться — то мечами, то огненными стрелами5.
Таков театр Чудес во всем своем великолепии. “Он и именовался “позорищным строением”, а место, где его устраивали,— “театром”. Фейерверк мог сжигаться и на суше, и на воде. Куклы могли с помощью механизмов передвигаться и по земле, и по воде, и по льду. Театр Фейерверков имел подиум, сцену декорации”6. Приведенная сцена борьбы Орла со Львом — лишь одно из явлений грандиозного спектакля. Театр Фейерверков знал деление на картины и сцены. Аллегорические сцены зажигались, сплетались в острое динамическое зрелище, поражали воображение, гасли, чтобы через некоторое время преподнести зрителям  еще более фантастическое зрелище. Что привлекало создателей фейерверков в этом театре? Одним из главных его достоинств было то, что средствами этого театра “можно представить разные куриозные фигуры”7. (Слово “курьезные”, очевидно нужно понимать в расширенном смысле — неправдоподобные, волшебные, фантастические). В небе обеих столиц в дни фейерверков летали драконы, сражались на мечах великаны, летали купидоны.
Исследователь Л.А. Софронова в труде “Поэтика славянского театра XVII - XVIII вв.” уделяет театру фейерверков большое место. В числе прочих читаем и следующие строки: “Применялись также (в фейерверках — Б.Г.) “летучие машины”. Такой машиной был Купидон в московском фейерверке 1723 г. Улетал ввысь Георгий, победивший дракона… В фейерверке, устроенном в честь М.Л. Гонзаги, на ель летели и садились два орла, черный и белый, рассыпая искры, после чего ель пламенем рвалась ввысь. Части фейерверков загорались последовательно, что создавало иллюзию их передвижения. Группы фигур боролись между собой огненными копьями, мечами, стрелами и уничтожали одна другую”8.
Первоначально, пока зрелище не привилось, оно сопровождалось пояснениями и комментариями, раскрывающими значение аллегорического действа. В качестве комментатора театра Фейерверков часто выступал Петр I. Но со временем зрители легко обходились без толкователей. Куклы-аллегории, символы, места действия стали традиционными, общепринятыми. В последней четверти века эта традиционность стала иногда раздражать: “Все одно и то же — писала Екатерина II в 1775 году,— как всегда: храм Януса да храм Бахуса, храм еще не весть какого дьявола — все дурацкие несносные аллегории и при том в громадных размерах с необычайным усилием произвести что-нибудь бессмысленное”9. Это еще одно свидетельство того факта, что театр кукол барокко в России в течение столетия пережил младенческие годы, юность, зрелость, расцвет и наконец в конце XVIII века встретил старость.
Театр Фейерверков был грандиознейшим театральным представлением. Судя по “Описанию фейерверков и иллюминаций” М. Ровинского, на берегу Невы для него был выстроен театр, а число участников этого волшебного действа, занятых в зажигании ракет и управлении сложными театральными машинами и куклами — движущимися скульптурами, огненными силуэтами, доходило до 500 человек. Во главе этого сложнейшего театрального механизма стоял академик Я. Штелин — надворный советник и первый директор Российской Академии Художеств. Действующими лицами фейерверков были, как правило, Нептун, Юпитер, Купидон, Марс, кроме того появлялись фигуры-аллегории: Слава, Мужество, Предательство и т.д. Эти фигуры были “действительно движущиеся”, т.е. оснащенные скрытыми механизмами и пиротехническими чудесами. По сути, это был вид механического театра кукол с использованием своеобразных кукольных трюков — кунстштюков, фокусов.
Фейерверки часто переходили в театрализованные праздники. Одним из интереснейших для нас является праздник 1775 г., устроенный Сухопутным Шляхетным корпусом в честь победы над Турцией в войне 1768-1774 гг. Организатором и устроителем праздника был французский антрепренер Поше, участвовавший в свое время в организации маскарада Ф. Волкова “Торжествующая Минерва”. Около полутора человек зрителей размещались во вращающемся амфитеатре, в центре которого воздвигнули столп, на котором стояла статуя Славы. Эта движущаяся скульптура подавала сигнал к началу праздника, в котором действовали и другие куклы-аллегории: Пожар, Лживая политика, Мор и т.д.  Здесь для нас важен тот факт, что комические куклы праздника были отчасти заимствованы Поше из “Торжествующей Минервы” Ф. Волкова10.
К концу XVII века “люминантский театр начал демонстрировать свои возможности в закрытых помещениях. Причем, его просветительские идеи вытесняются постепенно чисто коммерческими целями. Из городского празднества, прославлявшего победы молодой России, он постепенно превращается в частное коммерческое предприятие. В Музее театрального искусства УССР (г. Киев) хранится любопытная афиша, не известная еще специалистам. В ней рекламируется представление подобного частного фейерверка, даваемого “с дозволения начальства” в частном доме. Афиша сообщает: “Брань в пламени двух рыцарей, которые в фейерверк будут гореть и драться на саблях, один из них останется победителем на месте сражения, при окончании вместо умерщвления те рыцари объявлены будут не проницаемым пламенем адского огня”. Так как представление принимаемо было зрителями с великою похвалой в главнейших городах Европы, то г-н Робба, желая принесть полное удовольствие и здешней почтенной публике, вознамерился дать оное в нынешний вечер ни упускал ничего; при возможном старании дабы получить похвалу от благословенных зрителей, лаская себя надеждой, что почтеннейшая публика не оставит его своим благословенным посещением.
Начало в 6 часов пополудни.
Представление имеет быть в доме генерала Заеса.
Билеты заблаговременно получать можно в оном же доме”11. Близко к театру Фейерверков примыкали и своеобразные световые спектакли, имитирующие фейерверк. Этот вид театра кукол барокко попал в Россию во второй половине XVIII века из Франции и мог использоваться в спектаклях драматического, оперного, балетного театров. Вот что пишет об этом странном симбиозе театра Фейерверков и театра теней Н.Д. Бартрам: “…Зритель неожиданно уносится в мир струящихся водопадов, нескончаемых красочных эффектов пылающих огней, переливающихся отражений морской ряби и лунных ночей. Достигается это прорезыванием по черному полю светлых линий, представляющих то движение воды, то взлетающие искры фейерверка во всем его разнообразии — колес, звезд и т.п.”12 Описывая устройство этого зрелища, весьма примитивное, но дающее большой зрелищный эффект, Н.Д. Бартрам пишет: “Сзади проводятся ярко освещенные листы, разнообразно и гармонично подобранные и склеенные по радиусу, укрепляются в проволочном кругу, при вращении которого непосредственно за прорезами, при сильном освещении сзади, получается полная иллюзия…”13 Частично эти достижения театра кукол барокко и сейчас употребляются в динамических театральных проекциях, но уже, как правило, для бытовых эффектов: облака, снег, дождь и т.д.
Рассматривая историю механического театра кукол, мы невольно приходим к странной, на первый взгляд, но по существу, Думается, верной мысли, что этот театр стал одним из истоков синематографа. Для подтверждения этой мысли, а также для того, чтобы представить возможность театра Теней того периода, обратимся к 40-м годам XVII столетия (Поистине загадочное десятилетие — 30-40-е годы, давшие столько фактов и свидетельств о театре кукол!), когда в Риме появляется монах-иезуит из Германии Афанасий Кирхер, изобретший волшебный фонарь. В принципе, это тот же проекционный аппарат с масляной лампой. Рисунки наносились на кусочки слюды, позже — стекла. Для того, чтобы фигуры, проецировавшиеся на экран, двигались, Кирхер снабжает аппарат вращающимся диском, на секторах которого нарисовано изображение. На экране это изображение при вращении диска движется. Изобретение, как известно, широко использовалось сначала церковью, а потом из школьных спектаклей перекочевало в театры и балаганы. Сравнивая это изобретение с ординарным театром Теней, мы убеждаемся, что его особенность — лишь в механичности движения. Таким образом, волшебный фонарь — прародитель кино — является не чем иным, как видом механического театра теней,— механического театра кукол.
Теневой театр кукол, несмотря на то, что его часто называли “китайскими тенями”, появился в России, видимо, с Запада и вошел в ткань спектаклей русского школьного театра как одно из выразительных средств представлений Театра Чудес. Впоследствии, в первой четверти XVIII века, театр теней стал использоваться и в светских спектаклях. Так, аллегорический сюжет об “Орле и Льве — хроме”, который был сыгран в январе 1710 года у Боровицких ворот Кремля, в феврале того же года был использован и в панегирическом действе “Божие уничижителей гордых уничижений”… Этим спектаклем Московская Академия отметила Полтавскую победу. В основу положена библейская история о Давиде и Голиафе. Во второй части спектакля действие разворачивалось в двух планах,— на сцене, и per umbras,— через умбры, т.е. — тени. На экране зритель мог увидеть, как “орел российский купно с помощью божию льва хрома со львятами ловит и львята половил пособием божием, лев же хромой беже”14. Здесь же действовала “начальная “Смерть” и смерти “меньшие”, которые плясали, радовались и издевались над хромым Львом”15. В дальнейшем театр теней приобрел широкую популярность и часто входил в состав светских придворных спектаклей. В 1732 году, например, в Петербурге по велению императрицы Анны Иоанновны был дан спектакль “Действие об Иосифе” (этот спектакль впоследствии войдет в репертуар театра Федора Волкова), в котором “сквозь полотны” показывались сны Фараона и Иосифа. “На полотне показывались семь тучных и семь тощих коров, изображалась сцена жатвы — “как хлеб жнут, молотят, в житницы собирают и уносят, а Иосиф надсматривает”. На полотне же видно было, как “снопы братие отцовы и мачеховы его снопу кланялись, а сверху полотна небо и одиннадцать звезд и к его ногам преклонялось солнце своими лучами”16.
Судя по описанию, техника театра теней уже в то время была на высоком профессиональном уровне, и его выразительные свойства часто использовал театр живого актера.
Театр теней и волшебный фонарь служили для выведения на сцену теней убитых, привидений, чертей и т.д. Для достижения большего эффекта проекции демострировались как бы “наложением” на персонажей в масках, что придавало им некую эфемерность, а также на клубы дыма и пара…17
Театр теней использовался и в декламационных спектаклях, в которых во время чтения “изображается что-либо посредством теней, тени же получаются при помощи тончайшей материи”18.
Справедливость того факта, что теневой театр появился в России в начале века, подтверждает и первая в истории русского театроведения статья “О позорищных играх или о комедиях и трагедиях”. Автор уделил в ней место и театру теней: “Иные подражания позорищным играм делаются одною только тенью, которыя в темной камере на намазанную маслом бумагу наводится. И хотя таким способом показанныя фигуры ничего не говорят, однакожь от знаков и других показаний познавается, что оныя знаменуют. Сею тенью изображаются многия зело дивныя виды и их применения, что в других позорищных играх не так хорошо учиняться может”19.
Судя по этой статье, театр теней в России 30-х годов XVIII века почти не пользовался таким выразительным средством, как диалог. Это был театр действия, который изображал “зело дивные виды”, т.е. имел прямое отношение к иллюстративному по своей природе “Театру Чудес”. Судя по этой же статье, мы можем сделать вывод и о том, что театр теней в тот период был не только неким добавлением к спектаклям синтетического профессионального театр, но и давал собственные полнометражные спектакли, “позорищные игры”.
Экраном такому театру служила натянутая промасленная бумага, сами же спектакли давались в темном помещении, т.к. освещение экрана достигалось слабым светом свечей и плошек.
Театр теней прочно вошел в круг театральных развлечений и к концу столетия превратился в один из балаганных жанров. Некоторые дополнительные сведения об этом виде театра кукол мы можем почерпнуть из объявлений французского кукольника Серафина, дававшего свои спектакли в 70-х годах XVIII столетия для детей и взрослых придворного круга. Судя по их текстам, устройство театра было аналогичным тому, о котором писал в вышеприведенной выдержке Я. Штелин.
“Китайские тени,— объявлял Серафин,— посредством света и тени изображают все движения человека, танцы с поразительной точностью. Разные звери там проходят со свойственными им движениями, и совершенно незаметно шнурков, которые ими управляют”20.
На примере французских “китайских теней” мы можем убедится и в том, что со временем этот термин стал означать не только театр теней, но и вообще развлекательные кукольные представления смешанного типа. Так в Париже в конце века тот же Серафин рекламирует свой театр уже расширительно: “Разнообразные виды декораций хорошего вкуса украшают мои Китайские тени; У меня есть марионетки, но такие марионетки, которых можно принять за маленьких детей…”21 Нам известно, что в систему представлений китайских теней во Франции XVIII века включались и спектакли Полишинеля22.
Вероятно, “китайские тени” в России того же периода были аналогичным явлением. Так, к примеру, перекликается реклама Серафина и описание Штелина о способе показа театра теней в темном помещении:
“Несмотря на то, что мой зал темный и мои актеры только тени, Ваше веселие, Господа, может быть вполне реально”23.
Театр теней, как и весь театр кукол барокко, стремился любыми способами удивить, поразить воображение зрителей — появлением ли на сцене мифических существ и их волшебными деяниями, сценами ли жестокостей и казней, умением ли кукол “изображать все движения человека, танцы с поразительной точностью”, появлением ли разнообразных зверей, популярных типов, царственных особ и т.д. Он стремился к изощренности форм и внешнему правдоподобию. Во внешнем виде кукол, пропорциях соблюдалось жизнеподобие, натуралистическое начало. Это совершенно очевидно, судя по дошедшим до нас куклам той эпохи. Народный театр был намного более условен, шаржирован, нежели “театр Чудес”. Впоследствии, став в конце XVIII - XIX вв. составной частью балагана, он во многом сохранил свою эстетику, которая со временем стала приписываться исконно народному театру кукол. Вот, например, что по этому поводу пишет в труде “Народный театр” П. Богатырев: “Это течение (натуралистическое — Б.Г.) идет от народных кукольников. Главное задание сторонников этого течения — преодолеть материал, достичь того, чтобы публика забыла, что перед ней деревянные куклы, а не живые люди. …Кукольники любили приравнивать свой театр к театру живых артистов, показывая этим, что их куклы “могут делать” те же самые движения, что и “живые люди”24. Это утверждение совершенно справедливо по отношению к театру кукол России начала XIX века, когда “театр Чудес” адаптировался к народной среде, стал видом народного театра, но, однако, не будем забывать, что в конце XVII - XVIII вв. этот театр сформировался в России не как народный, а как официальный светский. Следовательно, тенденция к натурализму более всего была присуща не народному театру кукол и не народным кукольникам, а театру официальному, развлекательно-коммерческому, где содержание подменяется формой, а художественный образ — внешним правдоподобием.
Одним из таких театров кукол в России был и театр движущихся картин, паноптикумов, панорам.
В России этот вид театра появился, видимо, во второй половине XVIII столетия. Во всяком случае, к этому периоду относятся первые известия о нем. Так в труде С.М. Люберецкого “Старина Москвы и русского народа в историческом отношении с бытовой жизнью русских” есть сведения о демонстрации панорам. Чаще всего это передвижные театры, представляющие собой подобие китайского “фан ян пяня”,— квадратного ящика со стороной в аршин, внутри которого передвигаются “волшебные картины” с изображениями различных сюжетов. Первоначально, видимо, это были религиозные сюжеты. Среди них — “Лазарь богатый… на семиглавом чудовище”, “Страшный суд”, “Избиение младенцев в Вифлееме” и т.д.25 
Демонстрация картин сопровождалась музыкой или комментариями раешника. В.Н. Перетц считал, что русский раек произошел от украинского вертепа, однако автор данной работы считает, что панорамы и косморамы в России имеют отношение к вертепу лишь постольку, поскольку относятся к одному типу театра кукол барокко. Впрочем, вертеп, видимо, действительно имел некоторое влияние на представления панорам, т.к. панорама, по сути,— некий симбиоз “люминантского”, оптического, теневого театра и вертепной коробки.
Появясь во второй половине XVIII века в России, как популяризатор церковных, религиозных идей, иллюстратор библейских историй и догм, раешный панорамный театр в третьей четверти века преображается.
Темой его представлений становятся сюжеты светские, родственные сюжетам петровских фейерверков и иллюминаций. Этот театр для зрителей начинает исполнять роль своеобразной кинохроники века, служить “окном в мир”, рассказывая об иных городах, странах, путешествиях, стихийных бедствиях, популярных лицах. Вот, например, текст афиши большой, очевидно, стационарной панорамы времен царствования Екатерины II.
“По Всемилостивейшему Ея Императорского Величества позволено, будет сего февраля 8 дня, Инвентор будет представлять ТЕАТР в Лице и Перспективе, или Натуральное показание Света. Чего здесь еще не видали. А прежде сего в Дании и Галандии, Франции и Германии, не токмо все высоких и низких чинов особы, но Его Цесарское Величество Римское, и весь Арцыгерцогский дом. Также и Его Величество Король Английской, Французской, Датской, Шведской, и Польской, и многие Державы другия, Князи и Государи, со особливым Милостивейшим своим явленным удовольствованием многократно видали и удивлялися.
Оное особливо стоит в мудрых Перспективных машинах, через которыя Небо и Земля, Месяц с рождения своего и до полна и последней четверти, Также и Звезды, Воздух, и Вода, Горы, Леса, Городы, и Замки, и Гавани, Корабельные ходы, и с них стрельба, и многия другие вещи и протчее. Таким натуральным образом представлены будут, якобы… действительно на том месте был, также и Солнце еще… Горизонтом скрыто, представляет вечернюю и утреннюю… и придает всему театру особливую преизрядную приятность в… два дни по 4 новыя перемены предъявляться будут.
1. Капо Дебонь Эсперанца.
Или место доброй надежды в Африке, в половину пушки… в Ост-индию, мимоходящия корабли из пушек поздравляют… которых от стоящих на якоре ответствуется.
2. Город Рим.
Со стороны реки Тибера, где вдеть можно крепкий и изрядный кастел Санкт Ангелло, у так названного Ангельского моста Церковь Святого Петра, и палаты Папежския.
3. Город Горн.
Стоит в провинции Галандии, мимоходящия корабли оной пушечной стрельбою поздравляют и с кораблей на… стоящих, или паки ответствуетца.
4. Цесарской Волной имперской город Гамбург.
При том из пушек поздравляются, и из пушек со (оного) города палить будут.
Все вышеописанное показано будет у Красных Триумфальных ворот в Магистрантском доме. Начало того пополудни о четвертом часе. В первом месте платить по 50 копеек. Во втором по 25 копеек. В последнем по 12 копеек”26.
Представленная афиша дает богатый материал для выводов и размышлений. Во-первых, здесь имеется еще один адрес помещения, в котором давался спектакль Театра в Лице и Перспективе. Впоследствии мы встретим еще несколько подобных указаний, в результате чего  сможем составить карту театров кукол Москвы и Петербурга XVIII в. А пока лишь заметим, что театры кукол группируются в районах Красных ворот, Басманных и Немецких слобод. Далее, афиша, по сути, являет собой краткий раешный текст представления и его описание. Каждое представление этого театра содержало четыре картины, в которых зрители знакомились с отдаленными странами света. Далее, из текста совершенно очевидно, что этот вид театра пришел в Россию из Западной Европы. Таким образом, версия о движении “райка — с Запада через Россию на Восток подтверждается. Однако вполне возможно, что прежде, чем попасть в Западную Европу, этот вид театра, также как и театр теней, зародился на Востоке. Картины театра в Лице и Перспективе появлялись с применением “мудрых перспективных машин”,— скорее всего с помощью тех же аппаратов Кирхера и “хронотропов”, о которых мы вели речь ранее, говоря об оптическом фейерверке. Судя по тому, что этот театр был не только “в Перспективе”, но и “в Лице”, видимо, в нем присутствовали и объемные, механические куклы.
Представления такого театра, безусловно, несли большую информацию и вполне соответствовали руслу передовых просветительских идей того времени.
Однако к концу XVIII — началу XIX столетия и этот вид театра начинает деградировать, превращается в вид балаганного развлечения, где зрители “за копейку с рыла” заглядывают в ящик, в котором демонстрируются развлекательные и скоромные виды. Раек здесь как бы переходит в иной пласт культуры. В XIX столетии раешник уже не демонстрирует публике экзотические города и страны, а больше смешит, развлекает: “А вот извольте видеть господа, андерманир штук — хороший вид, город Кострома горит: вон у забора мужик с…т; квартальный его за ворот хватает, говорит, что поджигает, а тот кричит, что заливает”27.
Поистине, “человечество смеется, расставаясь со своим прошлым”. Сравним хотя бы торжественное восторженное объявление картин “Театра в Лице и Перспективе”, демонстрировавшего “царский вольный императорский город Гамбург”, с вышеприведенным “хорошим видом” горящей Костромы, которую “заливает” мужик.
В раешном ящике можно было увидеть и город Рим, но не тот, официальный, в котором “видеть можно крепкий и изрядный кастел Санкт Ангелло”, а другой, народный: “А вот, господа, город Рим,— сообщал раешник,— живет здесь римская папа, загребистая лапа!”28
Раешный ящик, подобно фонарям гоголевского “Невского проспекта”, показывал “все в настоящем виде”.
Здесь все подлежит осмеянию: и “город Вена, где живет прекрасная Елена”, и “Варшава, где бабушка шершава”, и “город Париж, как въедешь, так и угоришь”, “сюда наша русская знать едет деньги мотать”. В окошечках райка продолжала жить гонимая бесцензурная сатира народа: “А вот андерманир штук — другой вид, город Палерма стоит,— сообщал владелец ящика,— барская фамилия по улицам чинно гуляет и нищих тальянских русскими деньгами щедро наделяет”29.
Из сферы магии, религиозного действа, официальный, “дозволенный начальством” театр кукол неумолимо переходит в балаган. Иноземные актеры превращаются в бродячих кукольников. С помощью архивных материалов мы можем “остановить мгновенье” и воочию убедиться в существовании таких переходных ступеней, состояний, где странствующий актер находится как бы между двумя потоками искусства,— официального, привилегированного и парадного. Возможно, искусство балагана и заполняет этот промежуток.
Перед нами — прошение некоего немецкого музыканта, поданное в 1797 году на имя императора Павла I. В этом прошении, наверное, отчасти даются ответы на вопросы о том, как и почему официальное светское искусство переходило в иной пласт культуры.
“Всеавгустейший монарх, Всемилостивейший государь,— пишет Шрерс,— так как я иностранец из Швеберна рожден и с малолетства моего нахожусь здесь в Рассии, не имею иного способа к пропитанию как только в согласии с итальянцами музыкою (промышлять) как запрещено, то до самой крайней бедности дохожу и не предвижу себе с семейством никакого способа к пропитанию, в отечестве свое мне идти с сродниками нельзя по причине той, что мы все в Рассии женилися.
Всеавгустейший монарх Всемилостивейший государь с горчайшими слезами прошу изжалитеся Всемилостивейшие надо мной нащастного с семейством недопустите до совершенной нищеты позвольте Всемилостивейше с китайскими тенями ходить и притом с органом”30.
В этом прошении — не только судьба артиста, но и ответ на вопрос как театр кукол барокко в конце XVIII века начал постепенно сливаться с народным театром кукол. О его дальнейшей судьбе в начале XIX века мы знаем по очерку Д.В. Григоровича “Петербургские шарманщики”31, где автор описывает его печальный закат в петербургских трущобах. Далее, как известно, вплоть до конца XIX столетия театр кукол в России представляет преимущественно народные кукольные комедии. Конец XVIII столетия стал временем затухания театра кукол барокко в России.
Что же касается судьбы Шрерса, то она достаточно типична. Потерявшие по той или иной причине работу, иноземные (немецкие, итальянские, французские) актеры и музыканты, не имея средств или возможностей (“потому что мы все в Рассии женилися”) вернуться на родину, становились уличными актерами: “ходили со стенными китайскими тенями”, демонстрировали представления механических кукол или обзаводились ящиками с динамическими картинами — панорамами, паноптикумами.
Немаловажно здесь отметить, что Шрерс просит разрешения ходить “со стенными тенями”, т.е. проекционным аппаратом типа аппарата Кирхера. У обычного театра теней, как известно, экран вешается не на стену, а посреди помещения, т.к. за экраном трудится актер.
О существовании таких проекционных аппаратов, “куриозных фонарей”, в России мы узнаем из номера “Санкт-Петербургских ведомостей” от 12 января 1756 года. Вот текст объявления:
“На Васильевском острову близ биржи в квартире у трактирщика Карла Цедера можно видеть куриозный фонарь, который охотникам показывать будет ежедневно по вечерам с начала до исходу 9 часа а за смотрение сего фонаря каждая персона платить имеет по 10 копеек; также причем охотникам объявляется, что оный фонарь продан быть имеет”.
Таким образом, уже за 40 лет до “прошения Шрерса”, желающие могли приобрести волшебные фонари и зарабатывать с их помощью на хлеб. Уличный комедиант Шрерс просил о милости “С китайскими стенными тенями ходить и притом с органом”, т.е. в его распоряжении были волшебный фонарь и шарманка32. Это оборудование обеспечивало ему какое-то пропитание.
Впрочем, не только такое сочетание инструментов было присуще иноземным бродячим кукольникам. Часто вместо волшебного фонаря они приобретали уличный раек, типа китайского ”фан-ян-пяня”. Он представлял собой большой закрытый ящик с несколькими глазками для зрителей. Внутри ящика располагался свиток с картинками, которые менялись с помощью веревочного приспособления.
“Совершенно ясно,— пишет И.Н. Соломоник,— что этот уличный театр не имел ничего общего с религиозной тематикой, он был чисто развлекательного и коммерческого характера. Актер, показывая картинки, пел популярные арии, сочинял диалог (меняя голос в соответствии с характером каждого персонажа), пересыпал речь остротами, зазывал публику”33.
Это представление раешного типа было завезено в Китай из Западной Европы (что явствует даже из его названия — “фан ян пянь” — “демонстрация заграничных картинок”), а оттуда, видимо, перешло в Россию, где также нашло немало поклонников.
И.Н. Соломоник, вероятно, права. Раешный ящик мог быть завезен в Россию из Китая, где он приобрел широчайшую популярность.
На такой вывод наталкивают объявления в Санкт-Петербургских ведомостях. Например, в 1756 году здесь было опубликовано объявление о распродаже товаров из Китая: “…Сего июля с 14 числа на Васильевском острову в Соловьевом доме во Вторник и в пятницу с начала 5 часа по полудни… продажа начнется привезенных на Китайском караване… вещами…”34.
Вполне возможно предположить, что русский раек первоначально прибыл в Россию в одном из таких китайских караванов, а со временем приобрел и знакомый нам по XIX веку вил и репертуар. Но так как в силу своего географического положения Россия является своеобразным гигантским перекрестком, объединяющим Восток и Запад, почти любое предположение о том, откуда именно сюда пришло то или иное изобретение, явление культуры остается на положении гипотезы. Ящик райка мог прийти сюда прямо из Западной Европы.
Древнейшие сведения о представлениях раешного типа относятся к античной культуре. На небольшой колонне устанавливалась пинака (доска), снабженная дверцами. Когда дверцы открывались, зрители видели перед собой занимательную картину. Следующее закрытие дверей рождало новую картину, нарисованную на ткани. Механика пинаки аналогична райку. В античном райке зрители видели самые разнообразные истории. Вот отрывок из описания о его действии: “В первой сцене данайцы готовятся к отплытию из-под Трои, и на пинаке изображается их работа, часть фигур при этом нарисована, а часть выполнена из тонкой раскрашенной кости и может двигаться, например, рука с топором. На следующей картине корабли сталкивают в воду. Когда дверцы открылись в третий раз, были видны только воздух и море. Затем по принципу райка или балаганной панорамы — путешествия разрисованная лента начинает ползти, перематываясь с одного валика на другой, с одной стороны появляются корабли, плывущие в военном порядке и один за другим скрываются. В море при этом кувыркаются дельфины (это тоже особое устройство), затем море на перематываемой ленте становится бурным, набегают тучи, и корабли плывут тесно сбившись”.
Как видим, античный раек не намного отличался от позднейших китайских и русских аналогов. Он мог прийти в Россию и обычным для Западной Европы путем: из Италии во Францию и Англию, а оттуда на Восток через Германию и Польшу.
Путь райка в России — от церковного “райского действа” (Ра  а е р е) типа “жалостной комедии об Адаме и Еве” с дьяволом-комиком — к светскому просветительскому зрелищу о событиях в мире, и далее — к народному сатирическому обозрению, впитавшему народный юмор.
В.Н. Перетц предполагал, что многие тексты райка представляют собой остатки тех скоромных игр и представлений, которые так строго осудил Олеарий”35:
 Ученый присоединился к основательному мнению А.Н. Веселовского о том, что раек представляет собой продукт взаимодействия театра марионеток и лубочных картин, сохранивших остатки скоморошьих фарсов36.
Таким образом русский раек является своеобразным синтезом двух видов искусства (театр кукол и лубок) и двух культур (взяв из официальной культуры форму “райского действа”, народ наполнил ее собственным бесцензурным содержанием).
Одним из самых древних видов механического театра был театр кукол-автоматов. Еще Герон, древнегреческий математик и механик, живший во II веке до н.э., описывая многочисленные виды и формы представлений с участием таких хитроумных кукол-механизмов, говорил, что их “любили в древности”37.
Путь “театра автоматов” в России XVIII века в целом находился в русле течения всего Театра Чудес: от магических, религиозных представлений к представлениям придворным, светским и далее через балаган — в сферу бесцензурного народного искусства. Однако в этом его пути есть и ряд особенностей.
Одна из них заключается в том, что искусство механических, самодвижущихся кукол гораздо древнее многих видов театра чудес. Возможно, это даже не тот “Театр кукол”, жизнь которого внимательно изучают исследователи последних полутора сотен лет. Это, пожалуй, Театр Чудес в своем наиболее чистом и ярком выражении.
Самодвижущаяся кукла — искусственный человек, искусственная жизнь,—существует как бы на острие пирамиды в точке пересечения трех плоскостей: искусства, науки и техники.
Ш. Маньян в своем труде отмечал, что искусство создавать статуи с механизмом современно, быть может, рождению искусств и теряется во мраке мифологических веков. Он напомнил нам о том, что еще Гомер рассказывал о живых треножниках вулкана, прикативших сами собой на собрание богов, о статуях Дедала, умевших двигаться. Исследования Маньяна, основанные на глубоких знаниях истории и археологии, позволяют утверждать, что театр автоматов исконно был театром магии, театром Чудес. Вспомним хотя бы своеобразный российский автомат — восковую персону в кунсткамере. Созданная по фантазии Екатерины I, она, как нельзя лучше, вскрывает атмосферу и психологию своей эпохи.
И еще одно обстоятельство: театр автоматов создавал иллюзию жизни. Он одновременно — ставил человека наравне с богом, будил творческую, техническую, научную мысль, и был театром мистическим,  глубоко религиозным. Это диалектическое единство прогрессивного и регрессивного, научного и мистического, правдивого и ложного сказывалось на всем его многовековом пути.
Говоря о мастерах, создателях кукол-автоматов, Н.И. Смирнова точно формулирует их основную цель: “Целью таких мастеров, — пишет исследователь,— было не только создание иллюзии жизни придуманных ими персонажей, но и желание доказать, что эта жизнь совершается без какого бы то ни было прикосновения человеческих рук”38.
В древней Греции этих мастеров называли тавматургами,— т.е. балаганными фокусниками, бродячими кукольниками, способными творить чудеса. Недаром у того же Герона изготовление разнообразных фокусов и чудес именуется “диводеланием”39. Вплоть до XVII века сведений о наличии театра автоматов в России нет.
Явление это привнесено, видимо, из Западной Европы. Одним из первых проявлений этого своеобразного театра на Руси было “адское чудище” Дмитрия-самозванца. Современники писали: “И сотвори себе… потеху… ад превелик зело, имеющу себе три головы, и одела обоюду челюсти его от меди бряцало велие, егда же разверзает челюсти своя и извну его яко пламя предстоящим ту является, и велие бряцание исходит из гортани его, зубы же ему имеющу оскаблены иногты ему яко готовы на ухапление, и из ушшо яко же пламени распалявшуся”40.
Эта грандиозная полумеханическая кукла-крепость на Москве-реке, созданная по воле Самозванца и сожженная москвичами вместе с ним, должна была по замыслу Лжедмитрия отпугивать татарские армии от московских стен. Крепость-чудовище, крепость-кукла в виде трехголового черта, клацающего медными челюстями, изрыгающего дым и пламя, грозящего зубами и когтями, не была, конечно, театральной. У нее были совершенно иные функции, но она представляла собой и невиданное чудное зрелище, она действовала и была куклой-элементом Театра Чудес барокко.
Театр же автоматов как театральное зрелище появился в России, видимо, в 40-х годах XVIII века. Известно, что такие театральные зрелища приобрели особую популярность в Западной Европе именно в этот период. Ряд сведений об этом можно почерпнуть во многих источниках. Мы же прибегнем к труду Ш. Маньяна, который отмечал развитие театра автоматов в Европе 40-х годов. Причем, он здесь уже был ярмарочным, общедоступным.
“…Один поляк по имени Тоскани,— пишет Ш. Маньян,— открыл на ст. Жерменской ярмарке 1744 года театр картин-автоматов — Афиши говорят, что там видны замки, суда, . . там есть и фигуры, подражающие естественным движениям людей, а самое поразительное это то, что там показывают бурю, дождь, гром, погибающие корабли, плавающих матросов и т.д.”41.
Учитывая переимчивый характер российской действительности того периода, неудивительно, что театр кукол-автоматов быстро адаптировался и приобрел широкую популярность. Вот одно из объявлений о представлениях этого театра в 1756 году. Оно примечательно еще и тем, что дает точный адрес того места, где давались представления: “Пьер Дюмолин. Механик, живущий в доме Его Сиятельства Графа Петра Борисовича Шереметьева в Миллионной улице показывает охотникам ежедневно по полудни от 2 до 9 часа преизрядную сделанную модель церкви Святого Апостола Петра в Риме, и между протчим живописныя картины движимыя, малую Голандскую женщину, которая каждую минуту по 18 дюймов лент делает, а также канарейку в клетке, поющую разныя песни, будто бы живая, и притом разные редкие оптическия, диотрическия и катоптическия штуки. Знатные персоны за смотрение могут платить по их изволению, а с прочих сбирано будет по полтине, с 8 же человек по 2 рубли”42.
Театр автоматов Пьера Дюмолина на Миллионной улице просуществовал несколько лет. Так, В.Н. Всеволодский-Гернгросс в своем труде также упоминает его43: “…Французский механист Дюмолин показывал в 1759 г. маленькую бернскую крестьянку, “которая 6 лент вдруг ткет, так что от 18 до 20 дюймов в минуту поспевает”44.
Как видим, все, что изменил “механист”,— переименовал “малую Голандскую женщину” в “бернскую крестьянку” (возможно, переодев ее в другой наряд) и изменил одну букву в фамилии, превратившись из Дюмолена в более русифицированного Дюмолина. Судя по объявлению в “Ведомостях” этот театр автоматов был достаточно демократичен. Наравне со “знатными персонами” среди его зрителей были и “прочие”. сравнивая факты, изложенные Маньеном и появление в Петербурге “французского механиста”, вероятно предположение, что театр автоматов перешел в российский быт из Франции.
Представления механического театра Дюмолена сопровождались своеобразным музыкальным оформлением. Бернская крестьянка ткала свои ленты под игру механических курантов45.
Небезынтересен и следующий факт, о котором не упоминали ни И.Е. Забелин, ни В.Н. Перетц, ни В.Н. Всеволодский-Гернгросс, которые связывают деятельность Дюмолена только с Москвой 1759 г. Прежде чем приехать в Москву, “механист” не менее трех лет удивлял своим искусством Петербург.
В Москве же, как известно, Дюмолен показывал свои спектакли “в Немецкой слободе, против дома графа Апраксина”46.
Таким образом, мы узнаем еще один адрес, по которому в Москве давались кукольные представления. Кроме “Бернской крестьянки” в Москве Дюмолен показывал и другие “самодвижущиеся машины” (так назывались его куклы, которые были своеобразными машинами в его механическом театре). В московском репертуаре Дюмолена 1759 года “картина, представляющая ландшафт, в котором видны будут многия движущияся изображения (! - Б.Г.) дорожных людей и возов и многия работные люди, которые упражняются в разных вещах так натурально, как бы живые”47.
Как видим,— “движущиеся изображения” кроме развлекательного момента несли и определенные образовательные функции, как бы продолжая просветительские традиции “люминантского” “театра в Лице и Перспективе”. Но и театру автоматов было суждено, как и предыдущим видам механического театра кукол, войти в искусство балагана. Эта тенденция видна уже у Дюмолена. Так вместе с содержательными, имеющими просветительскую тенденцию зрелищами, “механист” демонстрирует такие автоматические куклы, как “Русский мужик, который голову и глаза движет так совершенно, что можно его почесть живым. Движущийся китаец, который так хорошо сделан, что не можно было вообразить чтоб то была машина. Сии последние две фигуры имеют величину натуральную”48.
Это, как видим, уже персонажи совершенно балаганные, лишенные серьезного эстетического значения и рассчитанные на праздное любопытство зрителей. Во времена античности Дюмолена, вероятно, назвали бы диводелателем, тавматургом. Его создания были типичны для магического театра Чудес. Правда, со временем магические функции этого театра выветрились, перестали быть его стержнем. И чудо, лишенное магии, стало самоцелью, а потому подверглось вырождению в балагане.
В зрелищах Дюмолена обращает на себя внимание и еще один факт — стремление к “натуральному” изображению. На эту тенденцию театра барокко мы уже обращали внимание. Пройдет всего лишь несколько десятилетий, и она будет свойственна всему “низовому” театру, а через полтора столетия ее назовут “исконно народной”.
Со второй половины XVIII века развитие театра автоматов в России идет вширь. Этот театр не несет для правящих кругов никакой социальной опасности, а потому “дозволен начальством” для увеселения народа. Первые десятилетия эти театры “куриозных самодвижущихся машин” принадлежат, как правило, иностранцам. Так, в 1762 году приехали в Москву “два курсаксонские рудокопа и привезли с собой для показывания куриозную и удивительную машину, в которой маленькие куколки-рудокопы в движении показывали, как работают в шахтах люди для сыскания серебряной руды и золота. Машина та показывалась всем “желательным зрителям” в Старой Басманной, против Разгуляя, в доме парикмахера Карла Шлаха. За смотрение определенной платы не назначалось”49.
Как видим, театр автоматов в России XVIII века, располагался в Москве от Красных ворот до Немецкой слободы на Яузе.
Представления театра автоматов, благодаря своей независимости от вмешательства извне, до сих пор можно наблюдать во многих странах мира. Время почти не властно над ними, и если их механизм исправен, они аккуратно повторяют все действия, которые были в них заложены тавматургами прошлых столетий. В нашей стране автору данной работы известен лишь один старинный сохранившийся и действующий до сих пор театр автоматов, где маленькие натуралистические куклы — крестьяне и ремесленники ткут полотно, жнут, косят, чинят обувь и т.д. Театр этот создан в начале нынешнего века и хранится в Ульяновском театре кукол.
Размеры кукол театра автоматов различны,— от десятка сантиметров до десятка метров. Все зависит от целей, которые преследуют “диводелатели”. Впрочем, в театре кукол Чудес можно заметить еще одну особенность, его куклы делались с тем расчетом, чтобы у зрителей создалось впечатление, будто внутри куклы помещен человек, который выполняет все движения. Поэтому, как правило, здесь не было кукол в рост человека (“Китаец” и “Русский мужик” Дюмолена не в счет, т.к. здесь в задачу “механиста” входило именно создание механической копии человека).
Несмотря на ухищрения мастеров и “механистов”, театр автоматов лишен главного,— жизни человеческого духа, эмоциональности. А оттого, как справедливо писал Н. Бартрам, действия кукол нелепы, скучны и надоедливы. Поистине, если бы не было случайных эпизодов и появлений таинственной руки, облаченной в рукав блузы, чтобы вытащить за фалду камзола расфранченного и бездушного маркиза, или же столкновения на сцене, двух крутящихся фигур, неправильно пущенных, и их падения на пол сцены…”, то зрелище полно было бы мертвящего однообразия50. Действительно, в театре кукол-автоматов, который благополучно и почти неизменно просуществовал до наших дней, раздражает мертвенность и однообразие. Театр этот лишен случайностей, поведение его героев зависит от железной логики механизма. Сфера его воздействия на человека весьма ограничена,— любопытство, удивление,— вот, пожалуй, почти все чувства, которые он способен вызвать. В конце XVIII века в своем журнале “Зритель” И.А. Крылов о театре такого типа писал: “…Большая часть новых введений прельщают нас не столько своею пользою, как новостью. На наших каруселях чернь выпуча глаза на разряженныя куклы, двигающиеся тайными пружинами, спрашивают ли когда о том, что внутри оных находится и почему они двигаются?”51
Таким образом, театр автоматов в 90-х годах XVIII века вышел на площадь и стал частью балаганного зрелища.
Итак мы вкратце рассмотрели пути развития таких зрелищ, как Театр Фейерверков, Театр теней, раек, Театр автоматов. В течение всего исследуемого периода они развивались идентично: от придворных представлений к общедоступным.
Театр Чудес, театр официальный, “дозволенный начальством”, вливается в русло народного театра. Разумеется, процесс этот неоднороден и неоднозначен, как неоднороден и неоднозначен сам народный театр.